Надо признать, что эксперимент традиционно ориентировано исключительно на «продукт» творческого мышления, а не на акт его создания как таковой. Поэтому в литературоведении он обычно соотносится с формальным аспектом произведений – планом выражения – и практически не связывается с планом изображение, содержания. Наблюдения над литературным процессом настоящее позволяет трактовать это явление по-новому, признавая уникальную направленность эксперимента на «деконструкцию (или деструкцию) традиционных представлений о смыслах, задачи, содержание … произведений изящной словесности» [Чупринин С. Русская литература сегодня: Жизнь по понятиям : [словарный прокт] / С. Чупринин. – М. : Время, 2007. – С.674]. С этих позиций эксперимент приобретает качества целостной творческой стратегии, корпус которой составляют специфические приемы характеров, структурирование сюжета, интриги, выражение идеи произведения, художественной коммуникации писателя с читателем и тому подобное.
Изложение основного материала и обоснование полученных результатов исследования. Именно этот ракурс авторского экспериментирования ярче в искусстве рубежа веков демонстрирует доработок Леонида Андреева (1871 – 1919). В художественной лаборатории писателя, в основе творческого мышления которого составляют оригинальные подходы к художественному преобразования реальности, категория художественного эксперимента приобретает характерологического значения: «экспериментальность» прозы и драматургии Андреева не сводится только к выявлению новых художественных форм, им образованных, эксперимент для мастера – один из способов презентации авторской позиции, уравновешивает и диалектически сочетает структурный и содержательный, выразительное и изобразительный планы произведений [Лейдерман Н. Траектории «экспериментирующей эпохи» / Н. Л. Лейдерман // Вопр. лит. – 2002. – № 4. – С. 3–42.]. Глубинная основа оригинальности этого писателя-экспериментатора кроется в новых условиях поиска и апробации истины, напрямую связаны с экспериментом как видом интеллектуально-творческой деятельности. Экспериментальная стратегия писателя наглядно его критическую позицию, ведь фигура Андреева, художника и человека, формируют неповторимые субъективные взгляды на духовно-нравственные константы общественной морали и индивидуальной экзистенции человека [Мосина Е. Сценический эксперимент: «Жизнь Человека» Леонида Андреева в Художественном театре / Мосина Е. // Театр. – 1984. – № 2. – С. 47–57.]. Творческая диалектика художественного эксперимента художника строится на трех, свойственных природе его творчества, принципах: сомнения в истинности готовых формул; недоверии к формально-логического обоснования и достоверности «стандартного» и не всегда совершенного понимания догмы; неприятие умозрительных, оторванных от жизненной практики идей. Именно в дискурсного пространстве авторского «скепсиса» формируется экспериментальный принцип постижения нравственных постулатов, направленный на выявление основ человеческого бытия и самой сущности онтологических закономерностей, изучаемые автором в условиях исторического «пике». В этом смысле Андреевский «экспериментальная» стратегия художественного освоения сущего – уникальная для литературы рубеже ХIХ-ХХ веков [Ракита Ю. Эксперимент как позиция и претензия / Ракита Ю. // Сетевая поэзия. – 1 июня 2004. – № 2 (5). – С. 127–138.].
Эксперимент позволил Андрееву расширить логико-художественный «инструментарий» с целью универсализации аксиологических подходов в изображении и оценке реалий в бытийном «измерении»: прошлое – настоящее – будущее. Функциональная масштабность апробативной стратегии и весомое идейно-эстетическую нагрузку ее художественно-поэтической природы (по сравнению, например, с игровыми нарративная стратегиями) задает «формат» экспериментально-исследовательского выявления истины и ее рельефного и, как следствие, более убедительного художественного отражения. Своеобразную традицию создания предметно-аргументированного эффекта, реализуемого средствами текстовой демонстрации «проб» и опытов, составляют сюжеты-испытания волшебных сказок, изящные «ловушки» Гамлета, чудаковатый (в общепринятом понимании) герой (например, Дон Кихот). Особый импульс экспериментальное искусство получает в XVIII в., Когда литература становится «плацдармом» для проверки прогрессивных философских теорий. Установка на художественную апробацию жизненно важных идей, отслеживание изменений в сознании, состоянии или поведении персонажа и их причинно-следственных связей в творчестве писателей-просветителей (Д. Дефо, Г. Филдинг, А. Прево, Д. Дидро, Вольтер, Д. Свифт, Л. Стерн) указывает на сознательное использование экспериментального « метода »в литературе Нового времени. Надрывную психологию человека второй половины XIX в. Ф. М. Достоевский счел возможным адекватно осветить в самое «формате» сюжетов-«проб» своих «идеологических» романов («Преступление и наказание», «Бесы», «Братья Карамазовы») [Горбачевский И. А. Религиозные мотивы «своевольного эксперимента» героя романа Ф. М. Достоевского «Бесы» Кириллова / Горбачевский И. А. // Вестн. Южно-Урал. гос. ун–та. – 2004. – Вып. 3. – С. 126–133.,Ольховик С. С. Идеологический эксперимент и его специфика в повести Ф. М. Достоевского «Хозяйка» // Эйхенбаумовские чтения. – Воронеж, 2004. – Вып. 5. – Ч. 1. – С. 108–113.].
На рубеже веков активизация «параметров» экспериментального отражения действительности оказалась следствием общих процессов рационализации творческого мышления. В результате получила распространение концепция единых основ науки и литературы с ее фундаментальной тезисом о перспективным является точным, почти научных критериев в сфере гуманитарного знания. Эксперимент как классический метод естественных наук в искусстве слова реализовывался на принципах «особого освещения образов» [Овсянико-Куликовский Д. Н. Наблюдательный и экспериментальный метод в искусстве / Д. Н. Овсянико-Куликовский // Овсянико-Куликовский Д. Н. Избранные труды. В 2 т. Т. 1. – М. : [б. и.], 1973. – С. 83–145.] в специфически организованных автором «искусственных» ситуациях и «нарочитого подбора рис» при моделировании поведения и поступков героев произведения. Эти принципы уподоблялись процессам планомерной «реконструкции» природных явлений в научном опыте.
Экспериментальность, по Д. М. Овсяник-Куликовский, – психологическое свойство творческого мышления автора, не копирует жизнь, а воспроизводит его в виде опытно-апробативних конструкций [Овсянико-Куликовский Д. Н. Наблюдательный и экспериментальный метод в искусстве / Д. Н. Овсянико-Куликовский // Овсянико-Куликовский Д. Н. Избранные труды. В 2 т. Т. 1. – М. : [б. и.], 1973. – С. 83–145.].
Несложно заметить особое качество поступков Андреевский персонажей. Ведь логика их поведения выходит за рамки интриг и подвохов, не вызывает сомнений ее обусловленность целенаправленной проверкой, провокацией, тяжбой человека с Небом. Внутренний мир героев Андреева расторгнут вроде барочной самосознания: неуравновешенность, ображенисть, растерянность, полное неприятие жизненной правды и пошатнет вера в абсолют. Самоубийство Сергея Петровича, «воскресение» Мосягина Василия Фивейского, безумие Керженцева, теория «жертвенности» Колесникова («Саша Жегулев»), тюремная «религия» дедушки («Мои записки»), авантюры анафеме и Вандергуда-сатаны лишь частично возможно классифицировать как дикую фантазию расхристанной деморализованной души.
2020 мелодрамы
«Контроль» жизни и смерти (Сергей Петрович, о. Василий), восхваления над законами морали – законами для всех – (Керженцев, Иуда, братья Тиле), дискредитация гения Творца разоблачением слабости венцом его творения – человека – (анафема, сатана) и т. д. проявляются претензиями героев на собственную значимость и право развенчание недостатков Всемирного Закона в экстремально-показательной ситуации. По сути, каждый «ошибочный» шаг этих персонажей – это поединок, где человек и Абсолют сошлись не на жизнь, а на смерть. Активным Андреевский героям радикальные методы открывали возможность проникать в самые глубины познания, «туда, где этажные напластования уже не могут скрыть истинного счета» [Добреньков В. И. Научный эксперимент // Добреньков В. И. Методы социологического исследования / Добреньков В. И., Кравченко А. И. – М. : ИНФРА, 2008. – С.584].
Итак, художественный потенциал апробативних технологий уникален. И все же «научный» арсенал эксперимента, то есть четко конструируемом «лабораторной» подобия жизни для получения конкретных результатов, литература не может использовать в чистом виде, так как в акте творчества человек выступает одновременно и как субъект, и как объект познания. Одной из немногих условий классического эксперимента, которой придерживаются художники-экспериментаторы, остается активное воздействие на исследуемый предмет, потому что коренная сущность любого опыта «заключается в сознательной смене тех или иных качеств объекта для выяснения их роли в целом» [Ревзина О. Г. Семиотический эксперимент на сцене: (Нарушение постулата нормального общения как драматургический приѐм) / О. Г. Ревзина, И. И. Ревзин // Учѐные записки Тартуского ун-та : тр. по знаковым системам V. Вып. 266. – Тарту, 1971.– С. 232–254., С.232] . Поэтому литературе, кроме достижения конечного результата, что самое главное в научной экспериментальной деятельности, необходимо изобразить характер и формы преобразования тех или иных идей, образов, ценностей в индивидуальном и общественном сознании; важна оценка целей, задач, результатов проверки социальной и духовной максимы «на рубеже». Б. Брехт «рационализацию» творческого мышления в искусстве первой трети ХХ в. связал с его переориентацией в «практическую сторону явлений» [Брехт Б. К спорам о формализме и реализме / Б. Брехт // Вопр. лит. – 1985. – № 8. – С. 205–264., С.222], то есть не традиционное «переживания», а трезвость авторских суждений и критичность анализа. Именно практический эффект, которого достигают художники в результате творческих «манипуляций», совершает акт экспериментального познания уместным в литературе. Поэтому, несмотря на условность художественно-экспериментального исследования, невозможность применения в искусстве слова «микроскопа» и «химических реактивов» (К. Маркс), точность, присущая научному методу апробации, определяет определенную достоверность также сфере словесности.
Рост значимости «практической» функции искусства многое способно объяснить в творческих интенциях авторов реалистов новой «формации» в начале ХХ в. Экспериментальное мышления Леонида Андреева репродуцировали жизненный опыт человека переломным эпохи в наиболее эквивалентных для этого формах. С одной стороны, в его воспроизводстве автор подражает традиционные сюжеты и образы: в фигурах «юродивых» Навуходоносора («Из глубин веков»), Иуды («Иуда Искариот»), отца Богоявленского («Сын человеческий»), дедушки («Мои записки») он развивает представление Достоевского о апробаторов идей; в фигуре Генриха Тиле («Собачий вальс») создает образ «нового» Гамлета, который дилемму «быть или не быть» пытается решить в гипотетической попытке экспериментальной ловушки для своих обидчиков. С другой стороны, экспериментальные «технологии» героев Андреева, выполняют роль ошеломляющего по своей природе «возбудителя» сознания читателя, стимулирующего внимание последнего почти в экспрессионистический образом. Но авторская цель значительно глубже, чем красноречивый «крик» про искаженную действительность, она лежит в плоскости предсказаний ее последствий для человека. Прогнозируя характер художественных опытов Леонида Андреева обусловил особое место мастера в мировой литературе, его исключительный вклад в создании новой картины мира [Чулков Г. Книга о Леониде Андрееве // Андреев Л. Н. Проза. Публицистика. М., 1997. С. 584.].
Андреев-художник был уверен, что искусство не менее чем философию и науку, надо рассматривать как форму познания. Поэтому претензии его героев (и кое в чем самого автора) – при всей неоднозначности его отношение к подобным поведенческих проявлений – не были чем спонтанным или абсурдным. К тому же их эксперименты реализовывали общефилософские положения, в начале ХХ в. получили вторую жизнь. Сам факт обращения субъекта к экспериментального моделирования определенной ситуации поиска доказательств, – это осуществление права на собственное постижение реальности, к тому же в эпоху разброда и шатания, ценность самостоятельного знания, беспристрастного и, главное, не обусловленного мертвой привычкой или общепринятыми стереотипами, значительно возрастает. Сущность художественного эксперимента в произведениях Андреева сводится к апробирования истины в ее животворность, витальную силу и устойчивость при любых «экзистенциальных» условий [Спивак Р. С. Л. Андреев и экзистенциализм // Международная научная конференция «Изменяющийся языковой мир», Пермь, 2001. (http://language.psu.гu^in/view.cgi?art=0047&lang=rus).].
Полная практичность, которой обусловлена деятельность любого экспериментатора, манифестирует такой аспект научно-творческого акта, как объективность критериев. Стремление к объективности в установленном истины определяющее в эпоху «эпидемий» новых учений, теорий, вероучений, стали неотъемлемой частью культурной жизни российского религиозного Ренессанса начала ХХ в. Беспристрастность и бесстрастие в случае, когда требуется методическое и ненавязчивое введение читателя в понятие истинного или когда писатель избегает открыто проявлять свою позицию, и «реципиенту» текста необходимо додумать авторскую мысль самостоятельно, по логике изображаемых событий и коллизий. В случае, когда художник не совсем определился с конечными константами, этот путь также эффективен [Вологина О. В. Творчество Леонида Андреева в контексте европейской литературы конца XIX—XX веков: Автореф. дисс. канд. филол. наук. Орел, 2003.].
Эксперимент и его прагматическая недоверие ко всему не выверенного практикой максимально реализует скептицизм как принцип отношения к сомнительному факту. Колебания традиционно считаются «Формулой» художественного мира Андреева: их потенциал, с одной стороны, созвучный скептическим настроениям времени, а с другой – сомнение как любой другой философский подход, способствует получению полноценного знания.