ИСКУССТВО БАРИСТА КАК ПЕРФОРМАНС 

Бари́ста — кофевар, специалист по приготовлению кофе, умеющий правильно приготовить кофе или напитки на его основе и подать посетителю. Другими словами, это человек, выполняющий функции бармена, но работающий не с алкоголем и коктейлями, а с кофе или напитками на основе кофе. 

Бариста (ит. barista) – специалист по приготовлению кофе.

Особенности профессии.

Как объяснить вкус кофе? Это утро,
Раскрашенное карим перламутром!
День золотой с мечтой своей на вечер,
Ванильный вечер, музыка и свечи!
Прочувствовать вкус кофе, аромат
В любое время суток каждый рад!
Поэтому я Вам его дарю,
И Вас от сердца я благодарю!

Бариста готовит и натуральный кофе из зерен, и напитки на его основе (например, ристретто, каппучино, латте, американо, различные коктейли и др.).

В буквальном переводе с итальянского слово «бариста» означает «бармен». И действительно, поначалу бариста называли людей, которые совмещали обязанности барменов и операторов кофе-машин, готовящий эспрессо. Но благодаря популярности кофе, постепенно появились бариста, специализирующиеся исключительно на приготовлении эспрессо и его производных (латте, капучино и других кофейных напитков).

У итальянцев эта профессия пользуется особым почетом, поэтому настоящие виртуозы своего дела посвящают всю жизнь изучению истории кофе, знают все тонкости методов сбора и обработки его зерен. Известны целые семейные кланы итальянских бариста. Когда бариста достигает наилучших результатов в области приготовления эспрессо, он может отнести себя к «мастер-бариста».

Существует шесть основных методов варки кофе: заливка водой, вываривание, фильтрование, капельный и заваривание под давлением. Эспрессо получается путем заваривания под давлением, именно этот напиток является основным в меню всех кофеен города и большинства ресторанов, кафе, баров.
Каждую кофейную смесь готовят своим способом, чтобы добиться наилучшего вкуса кофе. На качество эспрессо может влиять свежесть кофе, помол, жесткость воды, параметры машины и ее эксплуатация. Бариста умеет по вкусу определить качество напитка, причины его недостатков устранить их. Как правило, качество кофе определяется по вкусу, послевкусию (вкусовые ощущения после сделанного глотка остаются еще долго), аромату и цвету напитка.
По словам специалистов, когда эспрессо приготовлен по всем правилам, он на своей поверхности имеет не оседающую золотую кремовую пенку, известную как «кремана», как называют ее итальянцы.

Место работы

Бариста работает в кофейнях и других заведениях, где подают кофе.

Важные качества

Работа бариста – это работа с людьми. Поэтому важна готовность общаться и радовать людей. Настоящий бариста – это не только специалист по кофе, но и немного шоумен.

Знания, навыки

Бариста должен знать все о кофе: чем отличаются друг от друга кофейные зерна различных сортов, в каких условиях они произрастают, какими методами его собирают, обрабатывают, обжаривают; и способы их обжарки, какой вкус и аромат дает каждый сорт кофе; а также знать условия хранения зернового и молотого кофе. Например, во влажном воздухе кофейные зерна меняют вкус.
Должен уметь подбирать необходимый помол зерна.


Должен уметь работать с оборудованием для приготовления кофе, будь то профессиональная кофемашина или простая кофеварка.

Чтобы сварить качественный напиток, бариста должен знать его технологию приготовления. Стандарты приготовления эспрессо были определены Национальным Институтом Итальянского Эспрессо, а при их нарушении сваренный кофе уже нельзя назвать «эспрессо».

Немаловажны для бариста и навыки обслуживания. Он должен не только хорошо приготовить кофе, но и красиво его подать клиенту. Особое внимание должно уделяться кофейному этикету – когда, в какой посуде и как подается тот или иной напиток, как он может быть оформлен.
Напитки на основе эспрессо можно украсить, например, нарисовать на молочной пене красивый лепесток, цветок, яблоко, сердечко и т.п. Но если этому рисунку специально обучают, то оформление кофейных коктейлей отдано на откуп фантазии и мастерству самого бариста.

Хороший бариста – не только кофевар, он еще артист, шоумен, психолог и дизайнер в одном лице. Ведь бариста не просто варит хороший кофе, но он еще проводник кофейной культуры людям.
Бариста – это центральная фигура в кофейне, так же, как бармен в баре. Он стоит за стойкой и видит все со стороны, хотя и включен в процесс работы.

Где учат

Существуют курсы бариста со сроком обучения от нескольких дней до месяца.

КОФЕ …КОФЕ …КОФЕ …

Крепкий кофе – горький кофе.
Подслащу его печалью.
Сливок-чаяний добавлю,
закурю и, может быть,
в белой дымке в фас и в профиль
я твой образ угадаю.
До того, как он растает
не успею позабыть.
До того, как встанет солнце,
как исчезнет лик рассвета,
как утонет в ливнях лето,
до того, как год умрёт,
нам с тобой мечтать придётся
и в дурмане сигаретном
вновь угадывать приметы,
если очень повезёт.

Горячий черный кофе, черный шоколад.
Изысканное горькое блаженство…
Эмоций, чувств, желаний водопад
Гармония и совершенство.
Мужчина, женщина и столик на двоих,
В уютном ресторанчике нешумном,
И музыка, и тишина для них,
И кофе аромат безумный.
Вьется дымок зажженных сигарет.
Развернутая плитка шоколада,
Две чашки кофе на столе…
Чего ж еще для счастья надо?
А надо ведь почти, что ничего:
Чтоб мы там вместо них сидели.
Вокруг себя, не видя никого,
От счастья без вина пьянели…

Мне с грустинкою кофе, пожалуйста, можно?
Мне с грустинкою кофе, и с дымкой коричной
Есть в неважности мыслей закон непреложный
Улыбаясь, всегда отвечать- все отлично!
И следить за неясным весны измененьем
От красавицы робкой к легенде столичной,
И молчать, запасаясь до краю терпеньем,
И легко отвечать — «у меня все отлично»…

Мастер-классы Оригами как перформанс

Орига́ми (яп. 折り紙, букв.: «сложенная бумага») — вид декоративно-прикладного искусства; древнее искусство складывания фигурок из бумаги.

Искусство оригами своими корнями уходит в Древний Китай, где и была изобретена бумага. Первоначально оригами использовалось в религиозных обрядах. Долгое время этот вид искусства был доступен только представителям высших сословий, где признаком хорошего тона было владение техникой складывания из бумаги.

Классическое оригами складывается из квадратного листа бумаги.

Существует определённый набор условных знаков, необходимых для того, чтобы зарисовать схему складывания даже самого сложного изделия. Бо́льшая часть условных знаков была введена в практику в середине XX векаизвестным японским мастером Акирой Ёсидзавой (1911—2005).

Классическое оригами предписывает использование одного листа бумаги без применения ножниц. При этом часто для шейпинга (shaping) сложной модели, то есть придания ей формы, или для её консервации используется пропитка исходного листа клеевыми составами, содержащими метилцеллюлозу.

Картинки по запросу Оригами как перформанс

Миллионы человек по всему миру объединяет интересное хобби – складывание фигурок из бумажных листов. Сегодня все мы знаем, что оно называется оригами и пришло к нам из Японии. На этом знания большинства людей, не увлекающихся оригами, и заканчиваются. А ведь о нем существует немало интересных фактов…  Первые упоминания о поделках из бумаги (правда, мало похожих на современное оригами) относятся еще к эпохе Хэйан. Тогдашние самураи делали друг другу небольшие подарки, к которым прикрепляли так называемые носи – украшения из бумажных лент.  Японцы считают оригами настоящим искусством. Как для любого искусства, для него действуют свои каноны. Фигурка должна появляться только одним способом – путем сгибания листа. Если в ход пускают клей и ножницы, оригами перестает быть оригами. Складывание фигурок проводится в особом порядке. Эта система была разработана только в 20-м веке, ее автор — Акира Ёсидзава.  Современное «бумажное искусство» не так строго, как можно было бы подумать. И даже сами японцы охотно нарушают введенные Ёсидзавой правила. Например, делая не плоские, как предписывает классическая техника, а объемные сердечки из бумаги. Или складывая поделки не из одного цельного листа, а из нескольких. Также вопреки установленому канону использовать только квадратные листы  определенного размера, в настоящее время всё чаще делают оригами из бумаги которая более распространена сейчас в мире, а именно применяют офисный стандартный формат А4.  В древности фигурки оригами использовали в двух целях: светской и культовой. Знать занималась изготовлением бумажных поделок, чтобы развеять скуку. Сложенных из бумаги бабочек клали на стол молодоженам, дабы они принесли новой семье счастье.

Источник: https://kvn201.com.ua/origami.htm

Похожее изображение

Поделки оригами широко использовались в религиозных ритуалах. У японцев также было принято подвешивать над постелью тяжелобольного шар, сложенный из бумаги. Этот шар становился оберегом, защищавшим человека от злых духов. Известны случаи, что когда больной все-таки умирал, оберегавший его шар падал и рассыпался на кусочки.  Но на самом ли деле фигурки оригами наделены живительной силой? Специалисты в области парапсихологии решили это выяснить и провели замеры биоэнергетики нескольких помещений, одни из которых были украшены поделками оригами, а другие нет. Результаты удивили даже скептиков: позитивный энергетический фон в комнатах, где стояли или висели фигурки из бумаги, оказался намного выше.  Про них сложено много прекрасных легенд – с хорошим и не очень хорошим концом. Одна из них рассказывает о юноше, безнадежно влюбленном в прекрасную девушку. Что он только не предпринимал, чтобы добиться ее благосклонности, но сердце красавицы оставалось холодным. Тогда, уже отчаявшись, молодой человек подарил возлюбленной бумажный цветок. Девушка с удивлением отметила, что фигурка оригами в форме нарцисса пахнет как настоящий нарцисс, и поверила в силу любви своего воздыхателя.  С оригами связаны и вполне реальные жизненные события. В 50-х годах весь мир облетела история о девочке Садако, безнадежно больной лучевой болезнью. Малышка помнила легенду о тысяче журавлей, способных исполнять желания, и была уверена, что если сложит из бумаги тысячу журавликов, то обязательно выздоровеет. Но успела сложить только 644 фигурки. Уже после смерти Садако работу закончили ее друзья. С тех пор бумажный журавлик считается одним из символов мира наравне с голубем.

Источник: https://kvn201.com.ua/origami.htm

Картинки по запросу Оригами как перформанс

Ограничение складывания бумаги пополам в среднем составляет не более 7-8 раз. (в зависимости от выбраной бумаги). Рекордом же считается складывания в 12 раз.

Источник: https://kvn201.com.ua/origami.htm

Их образы можно обнаружить даже в кинематографе и в компьютерных играх. В фильме «Бегущий по лезвию» появляется фигурка единорога, сложенная, правда, не из бумаги, а из фольги. В игре «Heavy Rain» действует маньяк по прозвищу Мастер оригами.

Источник: https://kvn201.com.ua/origami.htm

Картинки по запросу Оригами как перформанс

Показ мод как перформанс

Недели моды в модных столицах проходили последние несколько месяцев, создавая новые тренды, которые будут актуальны на весну-лето 2018 года. Что же нового смогли предложить лучшие дизайнеры мира? Какие были самые необычные и яркие новинки? И что станет горячим хитом теплых сезонов 2018 года в моде?

Показы коллекций сезона весна-лето 2018 идут уже довольно продолжительное время, за которое прошло несколько недель моды, поэтому можно подводить первые итоги модных трендов на следующие полгода. Что же можно выделить из общего количества модных новинок?

Неделя моды в Нью-Йорке весна-лето 2018

Первая неделя моды из четырех самых главных и значимых была более скромная в этом модном сезоне, но это вовсе не означает, что там не было на что посмотреть.

Ralph Lauren

Знаковые роскошь и строгость, необычный симбиоз сексуальных шелков и холодного аристократизма. По подиуму ходили такие известные модели, как Кендалл Дженнер, Белла Хадид, Пресли Гербер и другие не менее известные манекенщицы.

Vogue Magazine на pinterest.com

Vogue Magazine на pinterest.com

Victoria Beckham

Тотальный oversize, прямой крой, костюмы двойки в разной цветовой гамме, плиссированные юбки и любимая гамма дизайнера – красный, черный, белый и немного пыльных оттенков.

Vogue Magazine на pinterest.com

Vogue Magazine на pinterest.com

Vogue Magazine на pinterest.com

Oscar de la Renta

Баланс на грани актуальной американской моды и модной традиции бренда Oscar de la Renta. Черно-белые тона прилагаются. 

Vogue Magazine на pinterest.com

Vogue Magazine на pinterest.com

Vogue Magazine на pinterest.com

 

Неделя моды в Лондоне весна-лето 2018

Самая короткая неделя моды оказалась одной из самых качественных — туда постарались собрать только самое лучшее. Burberry, Gareth Pugh, Mary Katrantzou, Simone Rocha, J.W.Anderson, Erdem и Chalayan – в английской столице представили свои коллекции главные модные интеллектуалы. Кто-то вдохновлялся гардеробом Елизаветы Второй, а кто-то печалился по поводу обезличивания из-за новых технологий и гаджетов.

Emilia Wickstead, Erdem и Roksanda

Эффектные платья с фасонами из прошлого века и цветочным принтом Erdem, ленты, рюши и шляпы в стиле рококо Марии-Антуанетты Emilia Wickstead и платья с золотой бахромой Roksanda — самые изящные и женственные коллекции представили именно эти бренды.

Vogue Magazine

Vogue Magazine

Vogue Magazine

Peter Pilotto, Chalayan и Topshop

Полосатый рай от Peter Pilotto, серая воздушность и легкость от Chalayan и старый добрый горошек Topshop — настоящий коктейль из свежести и юмора.

Vogue Magazine

Vogue Magazine

Vogue Magazine

Simone Rocha, J.W.Anderson и Mary Katrantzou

Редкий творец может обойтись в своем творчестве без детских воспоминаний и переживаний. Куклы с гипсовыми лицами, конструкторы LEGO и розовые фламинго – в брендах Simone Rocha, J.W.Anderson и Mary Katrantzou знают, как трансформировать детское воображение в коммерчески успешные коллекции.

Vogue Magazine

Vogue Magazine

Vogue Magazine

Неделя моды в Милане весна-лето 2018

Все коллекции весна-лето 2018 недели моды в Милане объединило буйство ярких красок, неожиданные аксессуары и общий оптимистичный настрой. Fendi, Moschino, Emporio Armani, Versace, Max Mara, Gucci, Missoni, Dolce&Gabbana, MSGM, Salvatore Ferragamo, Blumarine и Bottega Veneta показали, чем будут удивлять нас весной и летом.

Dolce&Gabbana, Versace и Giorgio Armani

Dolce&Gabbana удивили аксессуарами в виде цветов, фруктов и игральных карт, вызывающие цвета и принты поп-арта у Versace и привычный черный Armani в сочетании с неоновыми цветами.

Vogue Magazine на pinterest.com

Vogue Magazine на pinterest.com

Vogue Magazine на pinterest.com

Moschino, Prada и Fendi

Бабочки и сады Moschino, гранжевая эстетика 80-х и поп-арт-культуры 60-х в современной арт-галерее Prada, а также геометрия и футуризм Fendi.

Vogue Magazine на pinterest.com

Vogue Magazine на pinterest.com

Vogue Magazine на pinterest.com

Gucci и Missoni

Gucci вернули 80-е и диско, но оставили эклектику, а Missoni сделали акцент на ярких шляпах с прозрачными эфемерными платьями.

Vogue Magazine на pinterest.com

Vogue Magazine на pinterest.com

Неделя моды в Париже весна-лето 2018

В грядущем сезоне между классицизмом и фантазией, французские дизайнеры стремятся показать спонтанность, протест, естественность и молодежь в современном мире, а также воспитывают индивидуальность и стиль с новыми и преобразованными старыми тенденциями.

Christian Dior и Saint Laurent

Мария Кьюри Грация в новой коллекции создала на подиуме оду женской уверенности и юной эксцентричности, а Энтони Ваккарелло создал горячую и сексуальную коллекцию, отдав дань наследию дома Saint Laurent.

Vogue Magazine на pinterest.com

Vogue Magazine на pinterest.com

Vogue Magazine на pinterest.com

Chanel и Elie Saab

Классика + прозрачность Chanel от Карла Лагерфельда и бессменная роскошь Elie Saab.

Vogue Magazine на pinterest.com

Vogue Magazine на pinterest.com

Vogue Magazine на pinterest.com

Junko Shimada и Manish Arora

Восхваление природы и эльфийская утонченность Junko Shimada и восточная пестрый калейдоскоп Manish Arora.

Vogue Magazine на pinterest.com

Vogue Magazine на pinterest.com

Vogue Magazine на pinterest.com

Модные недели проходят во многих крупных столицах по всему миру, однако Париж, Милан, Лондон и Нью-Йорк задают тон всей фэшн индустрии и определяют главные тренды следующих сезонов.

Источник

Уличные музыкальные перформансы

Что могут означать такие понятия, как уличный музыкант, уличная музыка, музыка города или уличное исполнение ? 
Для людей, имеющих к этим словам прямое отношение они означают очень и очень многое! Для них они являются образом жизни, мыслями и чувствами, болью и счастьем, трудом и отдыхом, грустью и радостью, воздухом, которым мы дышим! Это тот вид деятельности, та творчески свободная форма самовыражения, которая направлена на постоянное развитие и познание самого себя и окружающих. 
Уличные выступления для музыканта — это один из способов общения, получения адреналина и бесценное накопление жизненного опыта. 
Но, главное — это возможность дарить себе и всем людям душевную теплоту и хорошее настроение !

Источник

Художественная речь: что такое лекция-перформанс?

Автор текста: Андрей Шенталь / Фото: Chiara Fumai
Лекция-перформанс — сравнительно новый вид современного искусства, ставший востребованным на рубеже 2010-х годов. Сегодня многие художники вместо материальных объектов проивзодят сами лекции, обыгрывающие традиционный контекст академических презентаций. T&P опросили несколько известных художников об этом сравнительно новом художественном методе.
На протяжении последнего десятилетия мы могли наблюдать повсеместное распространение художественных явлений, основанных на производстве дискурса и в особенности устного языка. Галереи и музеи все чаще организуют выступления, презентации, дискуссии, симпозиумы, образовательные платформы и лекции художников, которые, как кажется, размывают четкие границы разделения интеллектуального труда между художниками, критиками, кураторами и другими участниками мира искусства. Из маргинального феномена, который был ограничен лишь несколькими институциями и сообществами, дискурсивность стала общим и качественно определяющим условием существования современного искусства.

Несмотря на несколько понятий, которые пытались концептуализировать эти тенденции («образовательный поворот» «новый институционализм», «производство знания» или «дискурсивная выставка»), ни одно из них не анализировало саму онтологию, видовую специфику, а также художественно-критический контекст и историческую генеалогию лекции-перформанса как нового вида искусства. Вместо этого все эти термины описывали речь как коммуникацию, обращаясь к инфраструктуре, т.е. к институциональному, образовательному и кураторскому аспекту этих практик, либо же рассматривали их как результат самого изменения в способе производства — перехода от фордизма к пост-фордизму и новой экономике, основанной на знании, информации и нематериальном труде (на основании чего было предложено множество спекуляций).

Некоторые прецеденты начала двадцатого века (в частности акции футуристов, дадаистов и советстких авангардистов) напоминают современные лекции-перформансы, однако выделение и осознание их в качестве отдельного жанра стало исторически возможным лишь после возникновения концептуализма, отождествившего производство искусства с производством критик, а также искусства перформанса, где основным инструментом становилось само тело художника. Именно тогда на пересечении этих двух течений и были созданы легендарные лекции-перформансы avant la letter. Роберт Моррис представил свою знаменитую работу «23.1» (1964), где он имитировал прочтение записанной им же лекции Эрвина Панофски, периодически выдавая «неаутентичность» исполнения при помощи рассинхрона. Примерно в то же время музыкант, участник движения Fluxus и изобретатель термина concept-artГенри Флинт, читал свои «анти-лекции», при помощи которых пытался отрицать искусство как таковое. В 90-е годы мы также можем вспомнить «дискурсивные интервенции» Андреа Фрейзер, которая обыгрывала популярные жанры экскурсий или аудитогидов. Однако массовое распростарение лекций стало возможным также и благодаря специальной инфраструктуре, которая соединила в себе черты «белого куба» и лекционного зала такие, как Performa, TEDx , Former West или же выставок(например, Lecture Performance», Кельн и Белград, 2009).

На мой взгляд, наиболее удачным описанием феномена лекции-перформанса может быть понятие «художественной речи», использованное в названии симпозиума Art Speech—A Symposium on Symposia, прошедшего в МоМе (хоть его участники и подразумевали все виды речи, включая коммуникацию, интерпелляцию и другие вспомагательные и служебные высказывания). Понятие «художественной речи», которое также встречается у русских формалистов, подходит для описания перформативных лекций, так как подчеркивает важность самого речевого акта или производства высказывания, состоящих из чувственной, акустической, телесной стороны (голос), а также содержательного, логического, понятийного и теоретического компонента (слово). Речь в современном искусстве не может быть сведена к исключительно концептуальной и когнитивной практике (где голос был бы «исчезающим посредником»), так как в лекциях-перформансах важна контекстуализация самого высказывания, подчеркивание самозначимости речевого акта, драматизации тела и «телесности» художника. Неслучайно в свое время именно исследованию речи Жак Деррида посвятил несколько своих книг, описывая ее как специфическую модальность бытия, претендующую на доступ к сознанию, смыслу, присутствию.

 
Роберт Моррис:
«Перед созданием «21.3», я провел некоторое время в аспирантуре, изучая историю искусства, — бесконечные часы, потраченные на то, чтобы выслушать профессоров, которые жестикулировали, стоя у пюпитров, рассказывали и показывали слайды об искусстве прошлого. (Не всегда было просто оставатьcя в состоянии бодрствования). Текст Панофского потряс меня как очень смешной и в какой-то мере философски абсурдный. Попытка зафиксировать свои собственные жесты во время прочтения текста, записать, формализировать их как движения тела и скоординировать работу, основанную на этих движениях, стало для меня испытанием. Записав заранее текст и умышленно воспроизведя его губами несинхронно записи, я смог сконцентрироваться на исполнении своих движений, следуя за примитивным «сценарием», который я до этого нанес прямо поверх напечатанного текста».
— В чем разница межу перформативной лекцией и просто перформансом/лекцией?
— Я наименее всего подхожу для того, чтобы объяснить вам лекцию-перформанс теоретически, не прибегая при этом к языковой игре, но я попытаюсь вам ответить. Лекция-перформанс — это произведение искусства, сделанное из чистой теории: оно сделано из материала, который называется «информация», и того, что из нее следует. Различие между «лекцией-перформансом» и «перформативной лекцией» отсылает нас к статусу той же самой процедуры в определенном лингвистическом контексте. Когда я создаю художественные работы, я использую устную речь как основное выразительное средство (не путать с традицией сторителлинга!). Говоря проще, я определяю свою работу как «лекцию-перформанс» — термин, который интуитивно указывает на человека, создающего искусство посредством чтения лекций. Чтобы быть еще точнее, мы должны использовать второе определение — «перформативный», которое указывает на пространственно-временное разворачивание произведения через информацию, которое за этим следует (когнитивное пространство). Но нам следует дождаться Нового Эона, чтобы увидеть конечную анти-материалистическую корректировку и институционализацию этой практики.

— Можно ли назвать лекцию-перформанс видом (genre) искусствам?
—Да, конечно, но если это вид, который подрывает структуру, создавшую его, сделавшую ее видо. Даже словосочетание, которым названа эта практика, содержит в себе противоречие: лекция-перформанс. Это свидетельствует об ее амбивалентной природе.

Кьяра Фумаи. Художник, перфомансист
— Имеет ли перформативная лекция свою историю?
— Без понятия. И я не думаю, что мне это интересно. Я лично вдохновляюсь магическими сценическими монологами представлений XVIII века, которые соединяли в себе образование, развлечение и метафизику; общением в паноптикумах; псевдо-научными презентациями; тем, как говорит моя мать, которая однажды была актрисой варьете; образом дьявола в западном кино; церковными службами, которые сопровождались чудесами; тайными речами… Если говорить в общем, я ищу, как воплотить лекцию-перформанс через альтернативные способы передачи знания. Я редко встречаю прото-лекции-перформансы, которые меня вдохновляют. Я представляю их, ориентируюсь на вторичные источники информации. Тавтологии я предпочитаю легенду.

— Имеет ли лекция-перформанс отношение к перформативности?
— Да, непосредственное. Эта практика подразумевает выход произведения за пределы пространственно-временного контекста, которым оно характеризуется, и это ее качество также подразумевает полное отчуждение исполнителя. Другими словами, это форма эксплуатации как и в любой другой отрасли нематериального труда в эпоху пост-фордизма. Единственное различие заключается в том, что трансформация эксплуатации в искусстве — это поразительный экзистенциальный опыт, хотя и требующий предельной отдачи сил. Идентичность — это переоцененное понятие, которое должно быть устранено повсеместно. Мир не взорвется из-за этого.

 
Хито Штейерль:
«Выступать с лекциями — это для меня своего рода «политика строгой экономии», а также попытка следовать течениям, оставаясь неким образом наплаву: пытаясь адаптироваться и извлечь пользу из оставшихся возможностей или же оставшейся публики. Но я буду и впредь этим заниматься, так как я нахожусь все еще в самом начале, словно вечный новичок».
Лекции, которые я исполняю, более лекции, чем перформансы. Я рассматриваю их как своеобразные кураторские проекты. Они, скорее, соответствуют порядку производства знания, нежели чем логике создания или сотворения. Они подчинены желанию делиться знаниями, информацией и любовью к искусству. Чтобы достичь этой цели, они заимствуют разные формы, которые можно назвать «перформативными» (живой звук, инсценировка, игра тени), но при этом они не принимают их раз и навсегда. Я использую эти формы в силу необходимости, они — выразительное средство, которое я выбрал, чтобы бы заставить аудиторию проникнуться. Я использую их в «баллистических» целях. Исполнение, перформанс — это способ расширить теоретическое высказывание, развить его, сделать его сильнее. При этом оно остается в рамках режима когнитивного восприятия.

Гильом Дессанж
 

Guillaume Désanges «Signs and Wonders», 2012.
Я люблю перформанс, потому что он одновременно является импровизацией и не принимает законченной формы. Даже если мы (как аудитория) хорошо понимаем ситуацию, мы никогда не знаем, как она закончится. Это ситуация, которая может полностью выйти из-под контроля. Я люблю перформанс, потому что с того момента, как ты в него включился, уже нет пути назад, его невозможно стереть, сделать лучше или же пересказать в подробностях. В этом смысле мои лекции не могут быть названы перформансами, потому как они не имеют четкого сценария, никем не управляются и не могут быть воспроизведены.

Я люблю структуру перформанса, которая по своей сути основана на прагматическом применении самых простых материалов, которые имеются под рукой. Только то, что дано нам непосредственно. Всего-навсего: тело и мозг. Всего-навсего: любовь и желание. Только: пространство и время. Перфоманс подразумевает риск. Риск быть жалким, нелепым, слабым, непонятым. С этой точки зрения, некоторые из моих лекций могут быть сопоставлены с перформансами.

 
Генри Флинт:
— Уважаемый Генри, хоть вы это, наверное, отрицаете, вас считают пионером того вида искусства, который сейчас называется «лекция-перформанс». Я был бы вам признателен, если бы вы ответили на любой вопрос касательного этого относительно нового вида?
— Извините, но я не уловил, что вы хотите у меня узнать, и вообще это все не в моем вкусе.
На самом примитивном уровне, эпитет «перформативный», прибавленный к слову «лекция», обращает наше внимание на перформативный аспект лекций. Это не значит, что другие лекции не перформативны; конечно же, они тоже перформативны. Но их перформативность необязательно самоочевидна или лежит на поверхности. Я обычно не использую прилагательную форму этого слова, но называю свои работы лекциями-перфомансами, то есть перформансами, которые во многом основаны на лекционной деятельности. Превращать лекцию в перформанс или просто называть ее таким образом, при этом не изменяя предполагаемому академическому формату лекции, значит наделять ее художественной свободой и позволить себе задать специфические вопросы: как в лекции передается информация? Из какого типа речевого акта строится прочитанная лекция и какой тип отношений установлен между выступающим и аудиторией? И как эти отношения влияют на сам язык?

В первой главе «Об истолковании», Аристотель пишет: «Всякая речь что-то обозначает, … но не всякая речь есть высказывающая речь, а лишь та, в которой содержится истинность или ложность чего-либо; мольба, например, есть речь, но она не истинна и не ложна. Итак, прочие [виды] речи оставлены здесь без внимания, ибо рассмотрение их более подобает искусству красноречия или стихотворному искусству, к настоящему исследованию относится высказывающая речь».

Лекции-перфомансы как раз-таки позволяют высказываниям, риторике и поэзии смешаться. Аристотелевский лингвистический «снобизм» (или «дискриптивное заблуждение» как его еще иногда называют) оставались во многом неоспоримыми на протяжении более двух тысяч лет. Среди первых, кто противопоставил аристотелевское заблуждение безоценочному языку был Томас Рид, который начал рассматривать другие типы предложений в дополнение к суждениям. Технический термин Рида, используемый для молитв, обещаний, предупреждений, прощений и так далее — это «социальные операции». Иногда он также называл понятие «социальных актов» и противопоставлял их «одиночным актам» таким, как суждения, намерения, взвешивание и желания, которые характеризуются тем, что для них несущественно, выражены они или нет, а также и тем, что их исполнение не подразумевает существования иного «интеллекта во вселенной» в дополнение к самим исполнителям.

Уриэль Орлов
 
Социальная речевые акты важны по двум причинам: они не только независимы от понятий истинности и ложности, но на самом деле отметают все эти категории как неуместные категории и классификации. К тому же, они вводят элемент vis-à-vis в отношения равенства, адресата и аудитории. Ухо другого человека, акт слушания это условие, смысл (raison d’être) такого типа речи. Для меня лекции-перформансы существуют в такой модальности обращения, и мне интересно, как они в свою очередь побуждают к этике слушания. Левинас описывает встречу «лик-к-лику» как изначальный момент, из которого развиваются все языки и коммуникация. Тот факт, что лекции-перформансы живые — это важное качество, и я делаю сознательный выбор никогда их не документировать. Я создаю и выставляю работы в различных медиумах, многие из них воспроизводимы: фотография, видео, звук. В современную эпоху практически непосредственной передачи информации, которая делает произведение мобильным, оно может быть потенциально выставлено одновременно в разных частях мира без какой-либо потребности в моем присутствии. Вальтер Беньямин заметил и пророчески проанализировал утрату того, что он называет аурой произведения искусства в эпоху механической воспроизводимости (1936) — именно уникальное соединение времени и места в воспроизводимой работе. Что особенно важно в формате лекции-перфоманса и моем решение не записывать или же не документировать его, это не то что бы восстановление ауры, то есть уникальности времени и места — хотя это тоже важно; но и то, что оно может быть ошибочно принято за своего рода фетишизацию жизненности или эссенционализм перформанса. Скорее, меня интересует тот опыт, который связан с эфемерностью и памятью (вместо зафиксированности на записывающем носителе). В моих выставках/инсталляциях я остро реагирую на отношения между произведением и аудиторией; люди могут прийти и уйти на свое усмотрение. В лекции-перфомансе есть определенный физический, пространственно-временной контракт; мы находимся и делим друг с другом «присутствие» на протяжении определенного времени. 

Сегодня это кажется роскошью, и я заинтересован в этических аспектах этого опыта или же встречи между мной и аудиторией. Что это значит — быть свидетелем такой ситуации, перформанса, речевого акта? Что это значит заставить других тебя услышать? Каково это обращаться к аудитории и делать людей свидетелями высказывания; и как следствие вынуждать аудиторию дать ответ? Что значит нести такую отвественность?

Uriel Orlow, «Unmade Film», 2010.
Начиная с выхода влиятельной книги Джона Остина «Как делать вещи при помощи слов» (1955), речевые акты, которые обращаются к слушателю и отличают социальное действие, стали рассматриваться перформативно. То, что исполняется — это, прежде всего, обязательства, а именно обязательства по отношению к чьим-либо словам. Остин отсылает к общепринятому выражению «мы скованы своим словом, как цепью» (our word is our bond). Так что вне зависимости от того, что говорится, сам способ обращения уже отмечен исполнением иллокутива посвящения себя своим словам и предложения этой «цепи» другому. Это «предложение» составляет основу этического и морального контракта, чья сфера влияния может застичь обоих как лично, так и политически. И именно это и есть тот контакт, в котором я заинтересован, когда дело доходит до содержания моих лекций-перформансов: я смешиваю факты и личные истории, переключаюсь между вербальными регистрами, совмещаю информацию и мета-дискурс, сплетаю вместе нарратив, который всегда сопровождается или подчеркивается различными модальностями визуального и звукового: проецированное видео, неподвижные изображения, текст в качестве слайд-проекции, музыка или саунд-скейп… Предполагаю, это также синхронизация различных чувственных и интеллектуальных стимулов, которые свойственны перформативному аспекту лекции и произведениям в живом контексте, где аудитория в свою очередь должна соединить вместе все эти различные потоки поступающей информации. Большинство моих лекций-перформансов продолжают меняться от одной презентации к другой, сценарий разворачивается, а ассоциации развиваются; там нет фиксированного смысла (что опять-таки является причиной, почему я не записываю ни одну из лекций-перфомансов, сохраняя ее для «вечности»). Тем не менее, я связываю себя обязательством со своими словами, и приглашаю других услышать, осмыслить, присоединиться; это также подразумевает риск остаться непонятым, сделать себя уязвимым перед суждениями других. И наконец это, возможно, некоторая уязвимость, которая переносит этот момент в пространство этического и делает его перформативным.
 
Эдриан Хитфилд:
Перформативное письмо не рассматривает культурные события или произведения искусства в качестве объектов, но, скорее, как ситуации, манифестации, артикуляции идей. Как таковые они редко бывают статичными и завершенными, но скорее динамичными и условными. Их рассматривают не просто как репрезентации, но также и как высказывания. То, что они высказывают частично определено их контекстом: историческим и текущим, материальным и пространственным (в рамках институций или социального поля, в которых они представлены) и тем, в котором они воплощаются (в рамках физического и чувственного отношения между зрителем и объектом, а также зрителем и другими реципиентами). Обратиться к таким высказываниям в письме — это значит отвечать, быть вовлеченным в телесный, живой процесс, который способен видоизменяться. Другими словами, это то же самое, что инсценировать пересечение — диалог.
Исполнитель лекции — это работник на сцене; он(а) — автор содержания, но также и производитель аффективности. Передача содержания зависит от исполнения аффекта, от способности обращаться к другому и воздействовать на его, от умения привлекать и захватывать аудиторию или от любви, которую он или она исполняет. Участие тела становится критерием для оценки. Перформанс, как мы его знаем, вышел за рамки вида искусства и теперь определяет современного субъекта: рынок требует, чтобы тело постоянно исполняло перформанс для оптимизации его/ее желаний и удовольствий. Сегодня дисциплина человеческих аффектов находится в самом центре перформанса жизни и труда.

Мне интересна лекция-перформанс, поскольку она бросает вызов тому способу, каким язык передается от одного к другому (языковая артикуляция, например, полностью открыта художнику); но более важно то, что я рассматриваю тело исполнителя лекции как место, где производство аффектов является неотъемлемой частью его/ее работы. Моя работа «Конференция о теле II» — коллективная лекция-перформанс, где участники персонифицируют эмоции и симптомы.
Ощущения, которые испытывают тела (перформеров), как бы рассуждают о том, как их принуждают к труду. На самом деле, они сопротивляются попытке сделать из них «эмоциональный мотор» рынка, а в своей кооперации они видят средство сопротивления.

Метод передачи, к которому обращается лекция-перформанс, может быть назван аффективным посредничеством (от одного к другому). Так же и человеческое «я» является сегодня посредником: тело обслуживает субъекта и, наоборот, постоянно оценивая аффективное воздействие для, того, чтобы изменить свое направление. Опосредование между телом и субъектом является экономическим, а своеобразным «топливом» это экономии оказывается аффект.

Иоанна Брукнер
 
В моей работе «Щедрые тела», которая была заказана цюрихским фестивалем Stromereien (2014), я работала с мастерами современного танца и спрашиваю их, как перформанс удовольствия, желания и аффекта становится отправной точкой для принятия в ту или иную компанию: перформанс «антропологических» тел исполнителей — это исходное условие хореографии, где эмоциональность как технология поставлена под вопрос. 

Танцоры играют роль машин (например, телефона; как они представляют себя в образе машины), тем не менее своими движениями они деконструируют машинное, механическое. Их позиция заключается в том, что эмоциональность отсоединена, недисциплинирована и неструктурирована: «эмоциональный мотор» может лишь разрушать машину, но не питать ее. Они предлагают такие способы применения «топлива», которые бы освободились от «субъекта наслаждения». На сцене они озвучивают свои доводы, которые они сформулировали в ответ на поставленные мной вопросы: что делает меня машиной? что делает меня человеком? что делает машину танцором? Их рассуждения представлены в форме предложений, которые смешиваются, многоголосье становится все громче, изменяя динамику; а произнесенные слова оказываются слишком абстрактными. Слово и движение взаимодействуют без четкой структуры или же плана. Исполнение их мнений напоминает репетицию. Их перформанс подтверждает, что машина (их тело) разрушается во время живого представления на глазах у аудитории. 

Во второй части «Щедрых тел» я исследую, как формируется тело, реагируя на новые технологии (в первую очередь телефон), которые используют аффект, впечатление и внимание. Исполнители исследуют представления о теле, которые находятся где-то между само-утверждением и само-эксплуатацией по отношению к своим смартфоном, на основании чего они и выстраивают хореографию. Исполнители делают свою работу на улице и учитывают комментарии публики в своих движениях. Как художник я присутствую внутри этой работы и беру интервью у прохожих, в то время как танцоры двигаются на заднем плане так, что общественное мнение учитывается в движении их тел. Вопросы, которые я адресую публике, посвящены тому, как технологии влияют на человеческое воображение и субъективность сегодня: как они видят свой телефон в качестве аффективного тела, который определяет их жизнь и работу, и как как публика может представить телефон в качестве субъекта и часть самих себя. Задавать вопросы субъекту относительно того, как новые технологии влияют на тело и язык, кажется мне крайне важным.

Источник:

Парку́р — искусство рационального перемещения и преодоления препятствий

О паркуре

Парку́р — искусство рационального перемещения и преодоления препятствий с использованием прыжковых элементов, как правило, в городских условиях. Многими занимающимися воспринимается как стиль жизни. В настоящее время активно практикуется и развивается многими объединениями и частными лицами во многих странах. Сутью паркура является движение и преодоление препятствий различного характера. Таковыми могут считаться как существующие архитектурные сооружения (перила, парапеты, стены и пр.), так и специально изготовленные конструкции (применяемые во время различных мероприятий и тренировок).

Паркур — дисциплина, представляющая собой совокупность навыков владения телом, которые в нужный момент могут найти применение в различных ситуациях человеческой жизни. Основные факторы, используемые «трейсерами» (или, проще говоря, атлет, бегун — людьми, занимающимися паркуром): сила и верное её приложение, умение быстро оказаться в определённой точке пространства, используя лишь своё тело. Главной идеей паркура является выраженный Давидом Беллем принцип «нет границ, есть лишь препятствия, и любое препятствие можно преодолеть». Основные ограничения в паркуре накладываются тремя его аксиомами: Безопасность, Эффективность, Простота.

Паркур не учит использовать какие-либо средства или приспособления, а позволяет использовать только собственное тело и развивать навыки поведения в условиях «здесь и сейчас». Деревья, стены, крыши, парапеты и перила — обыкновенные препятствия трейсера. Крайне важны скорость реакции, умение оценивать обстановку и свои возможности.

Паркур не является видом спорта, который подразумевает состязания, конкуренцию и стремление победить соперника.[1] Идеология паркура отрицает данные принципы, паркуру чужды «показушность» и соревновательность. В этом в частности одно из его отличий от фрирана.

Для того, чтобы заниматься паркуром, человеку необходимо развиваться в целом ряде дисциплин. Прежде всего, необходимо познать себя, стремясь создать гармонию между телом и духом, оценить свои нынешние возможности и начать бороться со своими недостатками, страхами. Наиболее всего для этого подходит скалолазание. Также хорошим способом воспитания духа являются единоборства, где постоянно приходится бороться с психологическим фактором, нарабатывая стремление побеждать себя. Для развития навыков перемещения поможет и лёгкая атлетика.

Картинки по запросу паркур

Немаловажную роль также играет правильное питание трейсера. При занятии паркуром тело испытывает большие нагрузки и при плохом или несбалансированном питании ослабленный организм получает большой стресс, в результате чего тренировки становятся малоэффективными.

Картинки по запросу паркур

Философия паркура и позиция Давида Белля

Паркур — это способность передвигаться в любых обстоятельствах на любом рельефе. Это искусство свободно перемещаться сквозь окружающее пространство. Паркур состоит из элементов, естественных для человеческого тела, он основан на «натуральном методе» (methode naturelle) и создан для помощи людям.

Сам Давид Белль расширяет понятие паркура до философии, иного образа мышления и взгляда на мир. Это, в конечном счёте, позволяет по-другому смотреть на окружающее пространство, воспринимая «весь мир как тренировочную площадку», не создавая самому себе границ; мысленно превращать в голове обычные преграды в препятствия и находить способы их преодоления, не только на тренировке, но и везде в повседневной жизни.

Картинки по запросу паркур

Отличия паркура от фрирана

Когда Фукан и Белль не сошлись во мнениях по поводу новой дисциплины, Себастьян сформировал своё видение паркура, которое назвал фрираном. Если смысл паркура заключается в рациональном перемещении из точки A в точку B за максимально короткое время, то суть фрирана состоит в эстетически приятном для фриранера передвижении, пусть даже в ущерб эффективности. У фриранера нет цели закончить маршрут, он лишь получает удовольствие от процесса движения. Можно очень грубо сравнить паркур с лёгкой атлетикой, а фриран — с танцами. На самом же деле тренировки трейсеров и фриранеров проходят практически одинаково, основная разница двух направлений — в целях, преследуемых атлетами. Одни занимаются, потому что хотят быть сильными, смелыми и выносливыми, а вторые — потому что хотят красиво двигаться.

Из-за своей специфики фриран больше подходил для пиара: можно было проводить соревнования на одном месте, оценивать зрелищность элементов и делать отличные выступления фриранеров. Кроме того, многие атлеты (в том числе и Себастьян Фукан) стали принимать участие в шоу-программах, съёмках фильмов, музыкальных клипов и рекламных роликов. Это сделало фриран более привлекательным для заработка денег, в то время как паркур оставался в тени.

Перформансы великой и загадочной Марины Абрамович

О художнице

Мари́на Абра́мович (серб. Марина Абрамовић; род. 30 ноября 1946, Белград) — югославский мастер перформанса. Её работа исследует отношения между художником и аудиторией, пределами тела и возможностями ума. Активно занимающуюся творчеством больше пяти десятилетий, Абрамович прозвали «бабушкой искусства перформанса». Она открыла новое понятие идентичности, делая наблюдателей участниками и сосредотачиваясь на «противостоянии боли, крови и физических пределах тела».

Картинки по запросу марина абрамович картинки

Перформансы и инсталляции

Инсталляции Марины Абрамович иногда вызывали шок у зрителей: в 1988 году один из зрителей упал в обморок на её выставке.

«Ритм 0»

Чтобы проверить пределы связи между перформансистом и зрителями, Абрамович в 1974 году создала один из своих наиболее сложных и известных перформансов. Себе она отвела пассивную роль, действовать предстояло публике.

В проекте „Ритм 0“ художница оставила для себя наиболее пассивную роль – оставаться неподвижной на протяжении 6 часов. Основным заданием было проанализировать взаимодействие публики с самим художником во время работы, и искусством как явлением. В зале находилось 72 предмета, которые было разрешено применять по отношению к художнице по своему усмотрению.  Некоторые из вещей могли доставлять удовольствие, другие – боль и увечья, а некоторые даже представляли опасность для жизни, такие как нож, или заряженный пистолет. Поначалу публика вела себя достаточно дружелюбно, но, увидев власть в своих руках, понемногу начала действовать агрессивней, позже Абрамович вспоминает: „Полученный мной опыт говорит о том, что если оставлять решение за публикой, тебя могут убить. <…> Я чувствовала реальное насилие: они резали мою одежду, втыкали шипы розы в живот, один взял пистолет и прицелился мне в голову, но другой забрал оружие. Воцарилась атмосфера агрессии. Через шесть часов, как и планировалось, я встала и пошла по направлению к публике. Все кинулись прочь, спасаясь от реального противостояния“. Таким образом, многие человеческие качества, которые нельзя проявить в социуме, оказались на поверхности, а люди показали себя как достаточно жестокие существа.

 

Похожее изображение

Работа с Улаем

Главными концепциями, которые они исследовали, были личность и индивидуальность художника. Постепенно Абрамович и Улай решили создать коллективное существо, называемое «другое», и говорить о себе как о частях двухголового тела. Они одевались и вели себя как близнецы, и не имели друг от друга секретов.

Для перформанса «Смерть себя» художники соединили свои рты специальным агрегатом и вдыхали выдохи друг друга, пока не закончился кислород. Через семнадцать минут после начала перформанса оба упали на пол без сознания с лёгкими, наполненными углекислым газом. Этот перформанс исследовал способность индивидуума поглощать жизнь другой личности, обменивая и уничтожая её. 

"Смерть себя", 1978. Для этого проекта Марина и Улай соединили свои рты специальным устройством и вдыхали выдохи друг друга. Через семнадцать минут после начала перформанса оба упали без сознания

В инсталляции «Отношения в пространстве» (1976) полностью раздетая художница и Улай изображали полностью свободные отношения, терзая друг друга на глазах зрителей.

Марина Абрамович и Улай, перформанс Imponderabilia, Болонья, 1977. Обнаженные художники стали своеобразным входом в музей: через три часа прибыла полиция – и на этом перформанс закончился

Марина Абрамович и Улай, перформанс Imponderabilia, Болонья, 1977. Обнаженные художники стали своеобразным входом в музей: через три часа прибыла полиция – и на этом перформанс закончился

Марина Абрамович и Улай, перформанс «Энергия покоя», 1980. Один из самых опасных перформансов в истории искусства. Художники держали стрелу телами, любая неосторожность могла стать смертельной. В это время динамики транслировали ритм сердца и учащенное дыхание художников. Любое неосторожное движение Улая или Марины могло закончиться фатальной ошибкой, но проект получился более чем интересным и запоминающимся.

Марина Абрамович и Улай, перформанс «Энергия покоя», 1980. Один из самых опасных перформансов в истории искусства. Художники держали стрелу телами, любая неосторожность могла стать смертельной.

Композиция «Коммунистическое тело, Капиталистическое тело» (1980-е) стала протестом против разделения людей идеологическими барьерами.

В 1988 году, после нескольких лет натянутых отношений, Абрамович и Улай решили предпринять духовное путешествие, которое окончит их связь. Они отправились в путь с противоположных концов Великой китайской стены и встретились посередине. По словам Абрамович «Этот поход превратился в законченную личную драму. Улай стартовал из пустыни Гоби, я — от Жёлтого моря. После того, как каждый из нас прошёл 2 500 километров, мы встретились и простились навсегда». 

relation-abramovic

Проект «Балканское барокко»

Одним из наиболее социальных проектов Марины Абрамович был „Балканское барокко“, который оценили на Венецианской биеннале престижной премией „Золотой лев“. Суть работы заключается в критике явления, которое можно обозначить как чёрное пятно в истории, практически, каждого народа – войне. В данном перформансе художница сидела на полу и перемывала гору окровавленных костей в память жертв Югославской войны.

«Дом с видом на океан», 2002.

В течении 12 дней художница находилась перед зрителями в макете дома из трех комнат: не ела, только пила, иногда спала и пристально смотрела на публику.

"Дом с видом на океан", 2002. В течении 12 дней художница находилась перед зрителями в макете дома из трех комнат: не ела, только пила, иногда спала и пристально смотрела на публику.

«В присутствии художника»

Абрамович в течение трех месяцев в рабочие часы молча сидит за столом в музее и позволяет каждому сесть напротив и посмотреть на нее.

Перформанс "В присутствии художника". Абрамович в течение трех месяцев в рабочие часы молча сидит за столом в музее и позволяет каждому сесть напротив и посмотреть на нее.

Первая ретроспективная выставка Марины Абрамович состоялась в 2010 году в Нью-Йоркском музее современного искусства. Во время этой выставки Мариной Абрамович был сделан новый перформанс — «В присутствии художника» (The Artist is Present). Идея перформанса заключалась в том, чтобы Марина могла, посредством внимательного взгляда, установить контакт с любым желающим посетителем выставки. Этот момент фиксировался фотографом. В первый день перфоманса она встретилась с Улаем. Художница не смогла сдержать чувств и расплакалась. Стоит упомянуть, что это было их первой встречей после последнего совместного проекта в 1988 году. На несколько секунд художница поддалась эмоциям и расплакалась, но любовь к искусству оказалась сильней и уже через мгновение перформанс продолжился как ни в чем не бывало. Перформанс длился 736 часов и 30 минут, художница посмотрела в глаза 1500 зрителям.

the_artist_is_present_-_moma_4423713664

FreeFly как перформанс

История возникновения

Фрифлай (англ. FreeFly, FF) — одно из направлений парашютизма, когда свободное падение осуществляется на более высоких скоростях в позах, отличных от классической. Относится к артистическим командным видам парашютного спорта, где участвуют два и или более спортсмена-перформера и оператор. От остальных видов парашютного спорта фрифлай отличает вертикальное положение тела в потоке воздуха в большинстве упражнений, а также высокая скорость свободного падения, достигающая 250—270 км/ч.

Своим появлением фрифлай обязан Олаву Зипсеру — парашютисту-новатору, который в 1986-м году, сразу после окончания курса AFF начал экспериментировать с нетрадиционными способами полета во время свободного падения. В 1992 году Зипсер основал FreeFly Clowns с несколькими парашютистами. FreeFly Clowns также приписывают открытие первой школы обучения фрифлаю. Также Олав Зипсер стал использовать специальный утяжелённый мяч как ориентир, позволяющий спортсменам лететь с определённой скоростью.
В ноябре 2000 года в Елое (Аризона, США) прошли первые соревнования в дисциплине фрифлай. Первый чемпионат мира состоялся в Гранаде (Испания) во время вторых World Air Games в июне 2001 года.

Виды фрифлай-прыжков

Одиночный прыжок. Необходим для отработки различных элементов прыжка, особенно на этапе обучения;
Командный фрифлай. Прыжок 2-х спортсменов, выполняющих различные фигуры, и воздушного оператора. Включает в себя выполнение обязательной и произвольной программ;
Биг Вэй. Групповой прыжок 4-х и более человек, которые собирают определённую фигуру в свободном падении в позах HeadDown или (и) HeadUp;
3D-формация. Групповой прыжок, состоящий из парашютистов, падающих в «классической» позе, и из парашютистов, падающих в позах HeadDown или (и) HeadUp;

Технические термины

Поза HeadUp — вертикальное положение тела, голова вверх. Сюда также относятся позы SitFly — положение тела «сидя», и StandFly — положение тела «стоя»;
Поза HeadDown — вертикальное положение тела, голова вниз;
BackFly — полёт спиной вниз;
Коркинг — вертикальное перемещение относительно партнёра или группы;
Зуминг — горизонтальное перемещение относительно партнёра или группы;
Трекинг — горизонтальное перемещение группы парашютистов в одну сторону, в положении на животе или (и) на спине;
Флокинг — такое же перемещение, но в положении HeadDown, под углом 45˚ к горизонту.

Правила безопасности

Из-за того, что скорости во время фрифлай-прыжков очень высокие, данная дисциплина одна из самых опасных в парашютизме. Во время прыжка на фрифлай необходимо особо тщательно контролировать движения по изменению положения тела. Каждое движение в прыжке приводит к изменению скорости и направления движения. Фрифлай подразумевает взаимодействие воздушного оператора и команды. Время выступления команды отсчитывается с момента отделения от самолёта и длится 45 секунд. Оценивается качество выполнения заданных и произвольных элементов, зрелищность, а также знание специфических правил безопасности при прыжках на фрифлай.

Обучение фрифлаю всегда происходит под руководством опытного инструктора. Для допуска к прыжкам на фрифлай необходимо пройти обязательную базовую подготовку (ОБП).

Цели и задачи ОБП

В начале ОБП позволяет осуществлять прыжки на фрифлай в группе из двух человек. Затем, при наличии прогресса — в группах с большим числом участников, в зависимости от уровня подготовки и опыта участников. Ни один спортсмен не допускается к групповым прыжкам на фрифлай без прохождения ОБП или аналогичного курса. Чтобы соответствовать критериям оценки ОБП, необходимо продемонстрировать следующее:

Поза «Head Up» — без труда удерживать равновесие. Вращения во всех плоскостях. Контроль уровня и удаления.
Поза «Head Down» — удержание вертикального положения (неограниченное время).
Выполнение всех требований безопасности. Визуальный контроль. Правильные действия при потере позы.
Разбежка и трекинг — отслеживание высоты и начало разбежки. Переход к прогрессивному эффективному трекингу. Выбор верного направления трекинга относительно других участников группы и «бочка» для визуального контроля ситуации.
Знание специфических «Правил Безопасности во фрифлае».
Обучение на тренажёре
Благодаря появлению аэротруб, обучаться фрифлаю стало гораздо проще. Свободное падение при фрифлай-прыжке длится около 45-55 секунд, в течение которых надо успеть усвоить материал. Минимальное же время полёта в аэротрубе — 2 минуты. Полётная камера аэротрубы вмещает в себя до восьми человек, что позволяет изучить больше комбинаций движений, а также научиться двигаться на минимальных расстояниях друг от друга.

Фрифлай как развлечение

Задача — превратить прыжок в зрелищное шоу. Практикуется также использование во время прыжка различных предметов — скайболов и труб. Скайбол (skyball) — чаще всего теннисный мяч, набитый дробью, с привязанной ленточкой. Падает с той же скоростью, что и фрифлаеры, что позволяет перекидывать его между собой. Труба — плотная ткань, сшитая в полую трубу, к низу которой приделывается ручка, чтобы держать её вертикально в потоке.

Street Dance как перформанс

Street Show (стрит шоу) – это театрализованное направление современных танцев, основанное на элементах стилей street: хип хоп танцы, house, брейк данс, r’n’b и др.

Именно театрализация танца (наличие сюжетной линии, образов) делает танцы в стиле стрит шоу самыми интересными — не просто движение, а целая вереница событий пробегает перед зрителем за несколько минут шоу-представления. Сложно остаться равнодушным при виде команды танцоров, рисующих на глазах зрителя забавные танцевальные рисунки, акробатические пирамиды, головокружительные переходы, прыжки, поддержки и вращения. 

Обучение по направлению стрит шоу идёт в группах по 10-15 человек.

 

 

Уличные танцы или Street Dance – однозначный тренд, который остается все таким же популярным и свежим из года в год.
Это направление станет отличным стартом, как в профессиональном ключе, так и в качестве увлечения для души. Уличные танцы объединяют танцевальные движения и элементы большинства современных танцевальных стилей – Hip-Hop, Popping, Jazz Funk, Break Dance, Locking и т.д.
Само течение зародилось в конце 70-х годов прошлого века в США, когда многие танцевальные коллективы тренировались на улицах за неимением других помещений для тренировок. Street Dance включает в себя элементы классических танцев и джаза, а так же неожиданное смешение различных, на первый взгляд, не совместимых танцевальных стилей.
Танцы исполняются под поп-музыку или диско. Основное правило – раскованность и импровизация. Не бойся показать свой внутренний мир. Тогда творческий потенциал раскроется на полную!
Где же прочувствовать культуру и дух уличных танцев? Конечно же, в студии современных танцев! В настоящее время просто невозможно оставаться в стороне от современных течений и не использовать все возможности, которые предоставляет жизнь в крупных мегаполисах. Так, например, школы танцев Киева предлагают множество вариантов для начинающих танцоров. Самые маленькие открывают для себя уличные стили в группах «Танцы для детей», а старшие ученики в более узконаправленных группах.
Чтобы добиться наилучших результатов, необходимо постоянно совершенствовать свои навыки. Очень важно заниматься дома, просматривать видео крутых тренеров и стараться повторить движения, которые они демонстрируют. Так же важно участвовать в специальных мастер-классах от мировых тренеров, которых специально привозят некоторые студии танцев, в т.ч. и MixStyle. И, конечно же, самой главной площадкой для получения опыта должна стать студия или школа танца, где за несколько занятий в неделю можно улучшить свой уровень благодаря опытным профессиональным преподавателям-хореографам, которые имеют за спиной значительный танцевальный опыт, обучались у именитых тренеров и имеют победы в конкурсах и фестивалях. В студии танцев ты получишь свой первый эстрадный опыт, выступишь в концертах, флеш-мобах, развлекательных программах, поучаствуешь в конкурсах, шоу талантов и многом другом.

 

 

 

 

Стрит шоу (Street Show) – это необычайно новое и знаменитое среди молодежи направление танцевального стиля. Это новый, но уже получивший свое признание современный танец. Все эти танцы основаны на образной постановке, постановке своеобразной картины на элементах, так называемых, уличных стилей: хип-хоп, tek-tonik, r’n’b и остальных.

Именно наличие сюжета в танце, и некая театральная постановка делает его самыми интересными. Здесь есть не просто движения. Тут за несколько минут можно увидеть целую цепочку событий в виде акробатических и головокружительных движений, рассказывающую о какой-то сложившейся истории.

Здесь разыгрываются настоящие сцены из жизни героев. И всё это происходит под музыку хип-хопа и даже под музыку диско. На танцорах красочные и яркие костюмы, борские и меняющиеся в ходе выступления декорации. Это помогает выразить смысл постановки шоу в стиле стрит, которая не может не вызывать бурю эмоций. Каждый участник выступления в стиле street show (стрит шоу) – это не просто танцор, а герой целой сюжетной линии. Он чувствует музыку. И поэтому, любой, кто хотел бы танцевать в этом направлении, должен обучиться не только навыкам хореографии, но еще и точить мастерство актеров, которое очень сильно влияет на всю постановку. Немаловажную роль в исполнении танца в стиле стрит шоу дают поддержки и освоение театрального образа для выступления.

Один из важнейших элементов в танце, несомненно, являются поддержки. Это самые волнительные и впечатляющие части танца, так как в них используются акробатические упражнения. Благодаря этому танец выглядит более эффектно. Особенно потому что они сочетаются с техникой танцевального стиля. Дух захватывает при просмотре так профессионально поставленных танцевальных этюдах в современном исполнении. Стрит шоу для каждого, кто участвует, и тем более для тех, кто наблюдает за выступлением, — это всплеск движения, и, неограниченность фантазии. Это всегда разрывающие эмоции и звук.

Команда танцоров так необычно и искусно рисуют на глазах у зрителей разные танцевальные образы, делают какие – то невероятные переходы, прыжки, поддержки и вращения. В этом танце всегда есть сюжет. Это его отличительная черта, которая выделяет его от других стилей танцев.
Танцы — это всегда искусство! 

 

 

 

Акциони́зм — форма современного искусства

https://www.google.com.ua/url?sa=i&rct=j&q=&esrc=s&source=images&cd=&cad=rja&uact=8&ved=0ahUKEwiEnfbeqLDUAhWRYlAKHV0JBfgQjRwIBw&url=http%3A%2F%2Fvm.ru%2Fnews%2F2016%2F07%2F16%2Fot-aktsionizma-do-embienta-sovremennoe-iskusstvo-bez-kupyur-no-za-dengi-326822.html&psig=AFQjCNHewhOBiGl4eyAKycNguNWPv5CDJA&ust=1497082267493719

Об акционизме

Современное искусство (англ. contemporary art; в 1990-х годах в ходу был перевод «актуальное искусство») — совокупность художественных практик, сложившихся во второй половине ХХ века. Обычно под современным искусством понимают искусство, восходящее к модернизму, или находящееся в противоречии с этим явлением. Не случайно, что существуют Museums of Modern Art и Museums of Contemporary Art, в коллекциях которых часто можно обнаружить работы одних и тех же авторов.

Акциони́зм — форма современного искусства, возникшая в 1960-е годы в Западной Европе. Стремление стереть грань между искусством и действительностью приводит к поискам новых способов художественного выражения, придающих динамику произведению, вовлекая его в какое-либо действие (акцию). Акция (или искусство акции) становится общим понятием для художественных практик, в которых акцент переносится с самого произведения на процесс его создания. В акционизме художник как правило становится субъектом и/или объектом художественного произведения. Близкими к акционизму формами являются хэппенинг, перформанс, эвент, искусство действия, искусство демонстрации и ряд других форм.

Истоки акционизма следует искать в выступлениях дадаистов и сюрреалистов, деятельности абстракционистов (в частности Поллока), в опытах «живых картин» Кляйна. В 1950—1960-х акционизм выходит на новый уровень, превращаясь в театральное действие, заявляет о себе декларациями, обосновывающее создание четырёхмерного искусства, развивающегося во времени и пространстве. Хэппенинги и перформансы играют особую роль в движении акционизма.

Стремление стереть грань между искусством и действительностью приводит к поискам новых способов художественного выражения, придающих динамику произведению, вовлекая его в какое-либо действие (акцию).

Яркие представители

Мари́на Абра́мович (серб. Марина Абрамовић; род. 30 ноября 1946, Белград) — югославский мастер перформанса. Её работа исследует отношения между художником и аудиторией, пределами тела и возможностями ума. Активно занимающуюся творчеством больше пяти десятилетий, Абрамович прозвали «бабушкой искусства перформанса». Она открыла новое понятие идентичности, делая наблюдателей участниками и сосредотачиваясь на «противостоянии боли, крови и физических пределах тела».

 

Марина Абрамович. «The Space in between: Marina Abramovic and Brazil»

Инсталляции Марины Абрамович иногда вызывали шок у зрителей: в 1988 году один из зрителей упал в обморок на её выставке.

Чтобы проверить пределы связи между перформансистом и зрителями, Абрамович в 1974 году создала один из своих наиболее сложных и известных перформансов. Себе она отвела пассивную роль, действовать предстояло публике.

Абрамович разместила на столе 72 объекта, которыми люди могли пользоваться как угодно. Некоторые из этих объектов могли доставлять удовольствие, тогда как другими можно было причинять боль. Среди них были ножницы, нож, хлыст и даже пистолет с одним патроном. Художница разрешила публике в течение шести часов манипулировать её телом и движениями.

Главными концепциями, которые они исследовали, были личность и индивидуальность художника. Постепенно Абрамович и Улай решили создать коллективное существо, называемое «другое», и говорить о себе как о частях двухголового тела. Они одевались и вели себя как близнецы, и не имели друг от друга секретов.

Для перформанса «Смерть себя» художники соединили свои рты специальным агрегатом и вдыхали выдохи друг друга, пока не закончился кислород. Через семнадцать минут после начала перформанса оба упали на пол без сознания с лёгкими, наполненными углекислым газом. Этот перформанс исследовал способность индивидуума поглощать жизнь другой личности, обменивая и уничтожая её.

В инсталляции «Отношения в пространстве» (1976) полностью раздетая художница и Улай изображали полностью свободные отношения, терзая друг друга на глазах зрителей.

Композиция «Коммунистическое тело, Капиталистическое тело» (1980-е) стала протестом против разделения людей идеологическими барьерами.

В 1988 году, после нескольких лет натянутых отношений, Абрамович и Улай решили предпринять духовное путешествие, которое окончит их связь. Они отправились в путь с противоположных концов Великой китайской стены и встретились посередине. По словам Абрамович «Этот поход превратился в законченную личную драму. Улай стартовал из пустыни Гоби, я — от Жёлтого моря. После того, как каждый из нас прошёл 2 500 километров, мы встретились и простились навсегда».

В 2006 году Марина сняла короткометражный фильм под названием «Балканский эротический эпос» для компиляции «Запрещено к показу!», состоящей из нескольких эротических фильмов. В 2008 она участвовала в кинопроекте «Истории человеческих прав» («Stories on Human Rights»), для которого сняла фильм «Опасные игры» («Dangerous Games»). Также она снималась для клипа группы Antony and the Johnsons «Cut the World».

Ви́то Акко́нчи (Vito Acconci; 24 января 1940 — 28 апреля 2017) — итальянский поэт, художник, архитектор.

Картинки по запросу Ви́то Акко́нчи картины

Аккончи до предела довел концепцию Сола ЛеВитта, согласно которой предварительное планирование и повторы являются основными детерминантами творчества. Сначала Аккончи придумывал себе установку, например: «выбирать какого-то человека наобум, на улице, где угодно, и делать это 23 дня подряд. Следовать за ним, куда бы он не пошёл, независимо от дальности и долготы маршрута. Акция заканчивается, когда он входит в какое-то частное место: дом, офис и т. д.». Именно такой формат был применен в «Слежке» (1969), задокументированной фотографом, который шёл за Аккончи и фиксировал почти бессмысленные действия художника и его жертвы. В этой и подобных ей работах Аккончи сам был действенным материалом. И именно незначительность этих действий в итоге трансформировала их в структуру и содержание произведений искусства. Таким же образом была построена его работа «Шаг», 1970. Установив в своей квартире табуретку высотой 18 дюймов (46 см), он использовал её как ступеньку. «Каждое утро в течение назначенных месяцев я ступаю на табуретку и схожу с неё вверх-вниз, примерно 30 шагов в минуту. Действие длится, пока я в состоянии делать это безостановочно, — и количество шагов затем записывается».

Марико Мори (Mariko Mori, род. 1967, Токио, Япония) — современная японская художница.

Картинки по запросу Марико Мори картины

Мори создает видео инсталляции, высокотехнологичные архитектурные объекты, монументальные фотографии и камерные рисунки, для которых черпает вдохновение в восточном и западном искусстве, религии, моде и популярной культуре. Она использует себя в качестве модели в фильмах и фотографиях, которые сочетают перформанс, моду, высокие технологии и искусство, создавая футуристический образ женщины-киборга. В отличие от соотечественников Taro Chiezo и Yasumasa Morimura, концептуальные работы Мори характеризуется простыми социальными комментариями, выраженными посредством высокотехнологичных материалов и процессов. В своем творчестве Марико Мори использует последние технологии и её произведения часто довольно дорогостоящие в производстве.

Источник