Автор: yarovyi

Первый шаг к кинематографу был сделан в XV-XVII веках

Был разработан «волшебный фонарь» — камера обскура (кроме того, были и более ранние события в других странах, такие как театр теней в Китае и Японии, а принцип создания изображения посредством узкого отверстия был известен ещё в античности). Сам термин возник в конце XV века, а соответствующие опыты проводил Леонардо да Винчи.

Следующий шаг к кинематографу сделал в 1830 году Майкл Фарадей и его друг Макс Роджер.

Вся Европа старалась изобрести аппарат, чтобы оживить рисунок. Прибор Фарадея назывался фенакистископом. К аппарату прилагался ряд последовательных картинок.
Во второй половине XIX века фотография стала очень популярна, в домах появились фотоальбомы, где люди хранили фотографии друзей и родственников. В этот период было зарегистрировано множество патентов на «живую» фотографию.

В 1876 году французский профессор Этьен Маре изобрёл «фотографическое ружьё».

На вращающуюся восьмиугольную фотопластинку проводилась съёмка фаз движения животных и птиц со скоростью до 10 кадров в секунду. В дальнейшем изобретатель создал более удачное устройство под названием «хронофотографическая камера», использующее рулонную светочувствительную фотобумагу. Модернизировав своё изобретение, Маре получил хронофотографическую камеру, которая могла использовать рулонную неперфорированную киноленту.

В 1876 году в Париже появился покадровый кинематограф.

Его изобретатель — Эмиль Рено, а его изобретение — оптический театр. Это был волшебный фонарь в «большом масштабе»: через фонарь шла плёнка с нанесёнными на неё рисунками. Таким образом, получался театр кадров, показываемых последовательно на большом экране: 80, 90 или 100 картинок в зависимости от сюжета. Специально приглашенный актёр рассказывал о действии. «Фильм» состоял из ряда роликов по несколько секунд каждый, недостаток технологии состоял в невозможности делать длительные ролики. В пору расцвета таких театров было в Париже около 12.
Пример такого фильма: молодая женщина читает книгу, к ней подходит молодой человек, завязывается диалог. Потом он берет её под руку и ведет в экипаж, они едут обедать. Несколько встреч, потом происходит свадьба. Алтарь. Их провожают на пароход и отправляют в свадебное путешествие в Африку. Кратко показано их путешествие. Молодые супруги возвращаются, их встречают родители. Потом демонстрируется белый кадр. Девушка снова сидит на скамейке, она поднимает книгу — ей всё приснилось.

В 1870 году американцем Джоном Хайатом изобретён целлулоид, позднее использованный для получения гибкой ленты.

Спустя 7 лет русский фотограф Иван Болдырев предложил использовать фотоплёнку на такой подложке. В 1889 году американский изобретатель Джордж Истмэн, ранее разработавший эффективный промышленный метод покрытия фотоэмульсией «сухих» фотопластин, выпустил на рынок прозрачную фотопленку на основе целлулоида. После этого стало возможным создание эффективной и прочной киноплёнки.

Третий шаг состоялся в 1877 году с изобретением хронофотографии.

Он стал возможен благодаря работам Луи Дагера и Жозе Ньепса, разработавших мокрый коллодионный процесс с достаточно высокой светочувствительностью, но требующий приготовления фотоматериала непосредственно перед съёмкой. Высокая светочувствительность позволяла уменьшить время экспозиции, без чего съёмка быстрого движения была бы невозможной.

В 1878 году губернатор Калифорнии Леланд Стэнфорд и фотограф Эдвард Мейбридж провели эксперимент по фотофиксированию галопа лошади.

По одним данным, Стэнфорд поспорил c Мейбриджем на тему того, «отрывает во время галопа лошадь все четыре ноги от земли или нет», по другим — Мэйбридж просто выполнял заказ Стэнфорда, занимавшегося анализом движения лошади. Они установили вдоль беговой дорожки для лошадей 12 фотоаппаратов, размещённых в специальных светонепроницаемых будках. Ассистенты в будках по сигнальному свистку одновременно начинали готовить фотопластинки для съёмки. По мере готовности всех камер на дорожку выпускалась лошадь, которая скакала вдоль белой стены напротив фотоаппаратов. Затворы всех фотоаппаратов приводились в действие верёвками, натянутыми поперек трека: лошадь разрывала их, поочерёдно запуская фотоаппараты. В итоге, каждый из фотоаппаратов снимал отдельную фазу движения лошади на белом фоне стены, подчёркивающей силуэт. Это была первая попытка разложить движение на фазы. В дальнейшем Мэйбридж увеличил число фотоаппаратов до 24, а полученные снимки использовал в изобретённом им зоопраксископе, дававшем движущееся изображение.
Фотографирование движений животных и человека — главная сфера интересов Мейбриджа, и за работы в этой области он получал субсидию университета Пенсильвании, с которым он сотрудничал три года. Одиннадцать томов, опубликованных под эгидой университета в 1887 году — «Движение животных: электрофотографические исследования последовательных фаз движения животных», — содержали все фотографические эксперименты Мейбриджа с 1872 по 1885 годы, и в них было помещено более ста тысяч его фотографий. На фотографиях были не только домашняя собака, кошка и лошадь, но и американский лось, олень, медведь, енот, лев, тигр, обезьяна и птицы.

1895 — год официального рождения кинематографа.

Хотя пробные (даже публичные) демонстрации фильмов начались с 1888 года, а в 1895 году проходило уже достаточное количество сеансов «движущейся фотографии», но их изобретатели обычно не знали друг о друге, что впоследствии послужило причиной бесконечных споров о приоритете в изобретении кино. Однако публичные платные сеансы братьев Огюста и Луи Люмьер оказались наиболее популярны и успешны с коммерческой точки зрения, нежели все прочие начинания, поэтому именно Люмьер принято считать родоначальниками кинематографии.
В 1901 году Мейбридж выпустил книгу «Фигура человека в движении». Он возвратился в Англию и больше почти не занимался фотографией. Умер он в своем родном городе Кингстоне на Темзе в 1904 году.

Подробнее
Еще

 

Определение

Экология человека (антропоэкология)— междисциплинарная наука, являясь частью социальной экологии, согласно В. П. Казначееву, рассматривается как «комплексная наука, призванная изучать закономерности взаимодействия людей с окружающей средой, вопросы развития народонаселения, сохранения и развития здоровья людей, совершенствования физических и психических возможностей человека».

Основные задачи экологии человека

Определены в 1983 г. на первом Всесоюзном совещании в городе Архангельске и в 1984 г. в первой Всесоюзной школе-семинаре по данной проблеме в городе Суздале. К ним в частности относятся:

• Изучение состояния здоровья людей
• Исследование динамики здоровья в аспектах естественно-исторического и социально-экономического развития
• Прогноз состояния здоровья будущих поколений людей.
• Изучение влияния отдельных факторов среды и их компонентов на здоровье и жизнедеятельность популяций людей (городской, сельской и т.п).
• Исследование процессов сохранения и восстановления здоровья и социально-трудового потенциала популяций.
• Анализ глобальных и региональных проблем экологии человека.
• Разработка новых методов экологии человека (космических, биохимических и др).
• Разработка путей повышения уровня здоровья и социально-трудового потенциала населения.

На современном этапе к названным задачам добавляются следующие, более конкретные:

• Создание антропоэкологичного мониторинга — системы наблюдений за изменениями процессов жизнедеятельности людей в связи с действием на них различных факторов окружающей среды, а также наблюдений и оценок условий среды, которые влияют на здоровье населения, обуславливают распространение заболеваний.
• Составление медико-географических карт, отражающих территориальную дифференциацию заболеваний населения, связанных с ухудшением качества окружающей среды.
• Сопоставление медико-географических карт с картами загрязнения окружающей среды и установление корреляционной зависимости между характером и степенью загрязнения различных природных компонентов социоэкосистем и соответствующими заболеваниями населения.
• Определение научно обоснованных значений предельно допустимых техногенных нагрузок на человеческий организм.

Главный объект изучения

Согласно современным воззрениям экологии человека , человек является главным объектом ее изучения, а все его окружение, – как физическое (природное и рукотворное), так и социальное, – рассматривается как окружающая среда. Антропоэкология выступает как междисциплинарная область знаний, охватывающая медико-биологические, эколого-токсикологические, гигиенические, психологические и социальные аспекты жизнедеятельности человека.

По  Б. Г. Ананьеву, человек – это и биологический индивид, и личность (носитель социального), и субъект деятельности (инициатор активности), а также – интегральная индивидуальность (носитель только ему присущих черт). Выделяя социальную сущность человека, можно говорить об экологии личности и экологии субъекта труда.

Все, что связано с экологией человека, имеет прямое отношение к проблемам здоровья. Категория «здоровье трудящегося» или, иначе “профессиональное здоровье” следует рассматривать как экономическую ценность наряду с прибыльностью производства, а здоровье – как необходимое условие высокого трудового потенциала.

Экология личности ориентирована на изучение закономерностей и возможности сохранения здоровья личности в условиях социальной среды и информационной сферы, создания условий для полного раскрытия потенциальных сил и возможностей личности, восстановления нарушенное равновесие в человеческой душе.

Антропоэкология или Демоэкология

Наука изучающая закономерности  взаимодействия человеческих общностей с окружающими их природными, социальными, производственными, эколого–гигиеническими факторами. Цель экологии человека — определить характер и направленность процессов, возникающих в результате воздействия окружающей среды на человеческие общности, и оценить их последствия для жизнедеятельности людей. Задача экологии человека — способствовать обществу в деле оптимизации жизненной среды человека и процессов, протекающих в человеческих общностях путем обеспечения общественных организаций, законодателей и руководителей различных рангов соответствующей информацией.

Экологию человека можно рассматривать в качестве широкой экологической проблемы, как это делал, например, С. С. Шварц (1974), или как самостоятельную дисциплину (или ассоциацию дисциплин) в рамках общей науки об окружающей среде. В.П. Казначеев (1986) характеризует экологию человека как комплексную науку, призванную “изучать закономерности взаимодействия людей с окружающей средой, вопросы развития народонаселения, сохранения и развития здоровья людей, совершенствования физических и психических возможностей человека… Важная сторона экологии человека заключается в научно–практическом раскрытии закономерностей социально–экологического, производственно–хозяйственного освоения регионов планеты Земля, особенностей их преобразования по мере перехода биосферы в ноосферу, изучения естественно–исторических законов сохранения и развития здоровья людей входе такого освоения”.

Антропоэкосистема

Жизнедеятельность населения (его быт, труд, отдых, поддержание высокого уровня здоровья, демографическое поведение, семейные отношения, осознание своей духовной и политической независимости, социальный комфорт) во многом обусловлены качеством жизни населения и его важнейшей составной частью — качеством окружающей человека среды.

Экология человека рассматривает в качестве объекта изучения сложную природно–социально–демографическую территориальную систему – антропоэкосистему.

Для решения различных научных и прикладных задач по экологии человека исследования проводятся на различных пространственных уровнях — локальном, региональном и глобальном. Каждому из этих уровней соответствует своя специфика исследования и свойственная только данному уровню широта и глубина вскрываемых процессов.

Оценки и показатели

В исследованиях по экологии человека используются как субъективные оценки (например, результаты социологических опросов населения), так и объективные показатели: данные медицинской и демографической статистики, результаты обследования населения специалистами, материалы натурных наблюдений за факторами окружающей (природной, социально–экономической, техногенной) среды и результаты обработки экономико–статистических, географических, геофизических и т. д. сведений, полученных экономистами, природоведами, геофизиками и пр. В центре всех исследований по экологии человека находятся человеческие общности, поэтому очень важно правильно выбрать показатели, которые бы адекватно эти общности характеризовали. Таких показателей достаточно много: рождаемость, смертность, заболеваемость, инвалидность, возрастная и половая структура конкретной общности, ее образовательный ценз и профессиональный состав, уровень физического развития детей, нравственные принципы, социальная защищенность и в связи с этим ее политическое самосознание. Результаты всех процессов жизнедеятельности человеческой общности, ее взаимодействия с внешним миром сконцентрированы в демографическом поведении и популяционном здоровье. Измерение и ранжирование уровней здоровья различных популяций — задача весьма сложная, но в принципе разрешимая, особенно, если сочетать количественные показатели (рождаемость, стандартизованная смертность, инвалидность, заболеваемость и др.) с экспертными оценками.

В исследованиях по экологии человека окружающую среду  характеризуют преимущественно три группы факторов.

Первая группа показателей позволяет оценивать природные условия изучаемых территорий и интегрируется комплексным показателем — уровнем комфортности природной среды для жизни населения.

Вторая группа показателей характеризует степень загрязнения и деградации окружающей среды в результате техногенной экспансии на природную среду. Оценка всей совокупности показателей второй группы выражается через комплексный показатель — степень детериорированности жизненного пространства изучаемых общностей людей. 

Третья группа дает реальное представление о социально–экономической обстановке в регионе. Комплексная оценка очень большого числа социально–экономических факторов позволяет получить коэффициент или индекс социального благополучия населения. 

Методы исследований

Решение исследовательских антропоэкологических проблем осуществляется с использованием методов сложившихся в науках, на основе которых возникла экология человека, — демографии, социологии, природной и социальной географии, клинической и профилактической медицине, биологии, геофизике, биогеохимии и пр. Связаны эти столь разнообразные методы в единое целое системной ориентацией. В силу пространственной ориентированности применяемых в экологии человека методов и технических приемов, особая роль принадлежит картографированию. Карта используется от этапа сбора материалов и до передачи итогов работ заказчику.

 

https://youtu.be/wHDqe7Df9jI

Талант = одаренность

Если верить словарю Ожегова, талант — это«выдающиеся врожденные качества, особые способности». Несомненно, Кутузов был талантлив в тактике и стратегии, Лермонтов — в литературе, Пикассо — в живописи. Но одним природным даром дело явно не обошлось. Можно обладать абсолютным слухом, но не стать Моцартом. Талант не просто одаренность, это умение грамотно распоряжаться и управлять тем, что тебе дано. В библейской притче три раба получили от хозяина по одному таланту. Первый закопал дар в землю, второй разменял его,а третий приумножил — в равных условиях разные люди пришли к противоположным результатам.

Каждая из нас с рождения обладает потенциалом для достижения успеха в любой сфере деятельности. Да-да, и даже физические параметры здесь ни при чем: у одного из выдающихся игроков НБА Тайрона Боггса рост всего 160 см. Но условия взросления, влияние родителей и окружения, ценности культурной среды приводят к тому,что один становится переводчиком, а другой — летчиком. Выбор профессии тоже очень относительно связан со способностями. Да и многие люди просто не верят, что талант у них есть.

Проблема в том, что мы слишком широко трактуем это понятие, а оно ультраспецифично: то есть у тебя есть способности не к танцам, кулинарии или фотографии, а к танго или выпечке маффинов. Чтобы обнаружить их, не надо опускать руки, если что-то не получается, и бояться пробовать новое. Подумай о том, чем ты занимаешься,приносит ли это удовольствие.

Способности внутри себя

Каждый человек с рождения обладает потенциалом для достижения успеха в любой сфере деятельности. Да-да, и даже физические параметры здесь ни при чем: выдающийся баскетболист Тайрон «Маггси» Богс, при росте 160 см, сыграл в НБА 889 игр с 1987-2001 за команды: Вашингтон Буллетс (1987-1988), Шарлотт Хорнетс (1988-1997), Голден Стэйт Уорриорз (1997-1999), Торонто Рэпторз (1999-2001). 
Но условия становления личности, влияние семьи и социума, общественные нравы, ценности  приводят к тому,что один становится программистом, а другой — футболистом, или художником. Выбор профессии тоже очень относительно связан со способностями. Да и многие люди просто не верят, что талант у них есть. Несомненно, Александр Македонский был талантлив в тактике и стратегии, Тарас Шевченко — в литературе, Сальвадор Дали — в живописи.  Это величайшая сила – знать что ты можешь, и чего ты не можешь. Борьба с самим собой – ничто не может дать результатов, более противоположных ожидаемым. А вот развитие изначально данных тебе возможностей – совсем другое дело. Но одним природным даром дело явно не обходится. Можно обладать абсолютным слухом, но не стать Бахом. Талант не просто одаренность, это умение грамотно распоряжаться и управлять теми способностями, что тебе даны от природы. “Стебелек травы, пробивающийся на солнечный свет, ломает в конце концов бетонную плиту.

Мать в стремлении спасти своего ребенка забывшая о том, что она всего лишь слабая женщина, может оторвать от земли задние колеса автомобиля. А капля, падающая с высоты, как известно, точит и камень”(Чиун, Мастер Синанджу).

Упорный труд

Постоянная внутренняя работа над собой способствует самосовершенствованию, развитию личности и, как следствие, раскрытие своих способностей сосредоточения, силы воли, самодисциплины, воображения, упорства, мотивации, амбициозности, уверенности в себе, сохранения душевного спокойствия.  В современное время добиться успеха можно только будучи уверенным в себе и своих силах, способным к самоконтролю, упорно идущим к поставленным целям. Рой Джонс-младший — американский боксёр-профессионал, серебряный призёр Олимпийских игр 1988 года, абсолютный чемпион мира в полутяжёлой весовой категории, подметил: “Нужно работать так, словно таланта у тебя вообще нет”. Однако, “…вот, казалось бы и совсем уже постиг человек, спроси у него, он наизусть расскажет, что с деталью нужно делать сначала и что потом, а начнет это делать сам – и где-то обязательно ошибется. Даст промашку на самую малость, сделает почти что так * и все же не так. А без этого “почти” и нельзя… В почти, оказывается, и вся загвоздка. В этом и есть талант. А талант, должно быть, содержится у человека в крови, и, вероятно, только с кровью можно перелить его в жилы другого человека” (А. Калинин. Цыган).

Еще

 

Медицинское применение

Наномедицина — это медицинское применение нанотехнологии. Наномедицина простирается от медицинского применения наноматериалов до наноэлектронных биосенсоров и даже возможного применения молекулярной нанотехнологии в будущем.

Наномедицинские исследования финансируются американским Национальным институтом здравоохранения. Известно, что в 2005-м году выделялись деньги на пятилетний план по основанию четырёх наномедицинских центров. В апреле 2006, по оценке журнала Nature Materials было создано порядка 130 лекарств и средств доставки лекарств на основе нанотехнологий.

Новое междисциплинарное направление медицинской науки в настоящее время находится в стадии становления. Её методы только выходят из лабораторий, а большая их часть пока существует только в виде проектов. Однако большинство экспертов полагает, что именно эти методы станут основополагающими в XXI веке. Так, например, Национальные институты здравоохранения США включили наномедицину в пятёрку самых приоритетных областей развития медицины в XXI веке, а Национальный институт рака США собирается применять достижения наномедицины при лечении рака. Ряд зарубежных научных центров уже продемонстрировали опытные образцы в областях диагностики, лечения, протезирования и имплантирования.

Наномедицина стремится предоставить значительный набор исследовательских инструментов и клинически полезных устройств в ближайшем будущем.

Национальная Нанотехнологическая Инициатива ожидает новые коммерческие применения в фармацевтической индустрии, которые могут включать продвинутые системы доставки лекарств, новые формы терапии и получение изображений in vivo.

Нейроэлектронные интерфейсы и другие наноэлектронные сенсоры — это другая активная цель для исследований.

Классик в области нанотехнологических разработок и предсказаний Эрик Дрекслер в своих фундаментальных работах описал основные методы лечения и диагностики на основе нанотехнологий. Ключевой проблемой достижения этих результатов является создание специальных медицинских нанороботов — наномашин для ремонта клеток. Медицинские нанороботы должны уметь диагностировать болезни, циркулируя в кровеносных и лимфатических системах человека и перемещаясь во внутренних органах, доставлять лекарства к поражённой области и даже делать хирургические операции. Дрекслер также предположил, что медицинские нанороботы предоставят возможность оживления людей, замороженных методами крионики.

Перспективы наномедицины

Достижения наномедицины станут широко доступны по разным оценкам только через 40—50 лет. Однако целый ряд последних открытий, разработок и инвестиций в наноотрасли привёл к тому, что всё больше аналитиков сдвигают эту дату на 10—15 лет в сторону уменьшения.

Уже сейчас наномедицина — крупная отрасль, в которой продажи достигли 6,8 миллиардов долларов (2004 год). В этой отрасли работают более чем 200 компаний, в которые инвестируется не менее 3,8 миллиардов долларов ежегодно.

Две формы наномедицины уже протестированы на мышах и ожидают испытаний на людях. Это использование золотых нанокапсул, которые помогают диагностировать и лечить рак, и использование липосом как вспомогательного средства для вакцин в качестве транспорта для лекарств. Аналогично, избавление от токсичности лекарств — это другое применение наномедицины, которое показало многообещающие результаты на крысах. Польза от использования наноразмеров в медицинских технологиях состоит в том, что меньшие устройства менее инвазивны, и их можно имплантировать внутрь тела, кроме того значительно меньше времени занимают биохимические реакции. Эти устройства быстрее и чувствительнее, чем типичные средства доставки лекарств. Продвижения в липидной нанотехнологии также используются в инженерии медицинских наноустройств и новых систем доставки лекарств, и в разработке медицинских сенсоров.

Нанотехнология обеспечила возможность доставки лекарств к определённым клеткам с помощью наночастиц.

Общий объём потребления лекарства и побочные эффекты могут быть значительно снижены с помощью размещения активного агента только в больном регионе, и в дозе не большей, чем требуется. Этот выборочный метод может снизить стоимость лечения и страдания людей. В качестве примера можно привести дендримеры и нанопористые материалы. Другой пример — это использование ко-полимеров, которые формируют мицеллы для инкапсуляции лекарств. Они могут хранить маленькие молекулы лекарств и транспортировать их к желаемому месту. Другое видение проблемы базируется на маленьких электромеханических системах; наноэлектромеханические системы исследуются для активного высвобождения лекарств. Потенциально важные применения включают лечение рака с помощью наночастиц железа или золотых капсул. Целенаправленная или персонализированная медицина предназначена для уменьшения потребления лекарств и стоимости лечения, что в результате даёт общественную пользу, снижая затраты на здравоохранение.

Наномедицинские подходы к доставке лекарств основываются на разработке наночастиц или молекул, улучшающих биодоступность лекарств. Биодоступность означает наличие молекул лекарства там, где они нужны внутри тела и там, где они действуют лучше всего. Доставка лекарств фокусируется на максимизации биодоступности в специфических местах тела, а также в течение определённого периода времени. Это потенциально может быть достигнуто молекулярным нацеливанием наноинженерными устройствами. Это всё предполагает нацеливание на молекулы и доставку лекарств с точностью до клетки. Получение изображений in vivo — ещё одна область, для которой разрабатываются инструменты и устройства. С использованием наночастиц как контрастных агентов, изображения, получаемые, например, ультразвуком и МРИ, имеют желаемое распределение и улучшенную контрастность. Новые методы, связанные с разрабатываемыми наноинженерными материалами, могут быть эффективны в лечении болезней, таких как рак. То, что наноисследователи могут достичь в будущем, пока находится за пределами воображения. Могут появиться самособирающиеся биосовместимые наноустройства, которые будут обнаруживать, оценивать, лечить и сообщать результат врачу автоматически.

Еще

Подробнее

 

О театре

«Ла Ска́ла» (итал. La Scala, сокращённо от Teatro alla Scala — «Театр у лестницы») — самый известный оперный театр в Милане, основанный в 1778 году.

Немного из истории

Здание театра было построено по проекту архитектора Джузеппе Пьермарини в 1776—1778 гг. на месте церкви Санта-Лучия делла Скала, откуда произошло и название самого театра. Церковь, в свою очередь, получила название в 1381 году не от «лестницы» (scala), а от покровительницы — представительницы рода правителей Вероны по фамилии Скала (Скалигер) — Беатриче Реджины делла Скала (Beatrice Regina della Scala). Театр был открыт 3 августа 1778 года постановкой оперы Антонио Сальери «Признанная Европа».

В конце XVIII — начале XIX столетий в репертуаре театра появились оперы итальянских композиторов П. Анфосси, П. Гульельми, Д. Чимарозы, Л. Керубини, Дж. Паизиелло, С. Майра.

На сцене театра состоялись премьеры опер Дж. Россини «Пробный камень» (1812), «Аврелиан в Пальмире» (1813), «Турок в Италии» (1814), «Сорока-воровка» (1817) и другие (в одной из них дебютировала в Италии Каролина Унгер), а также оперы Дж. Мейербера «Маргарита Анжуйская» (1820), «Изгнанник из Гренады» (1822), и ряд произведений Саверио Меркаданте.

Начиная с 1830-х годов в репертуаре театра появляются произведения Г. Доницетти, В. Беллини, Дж. Верди, Дж. Пуччини, здесь были поставлены впервые «Пират» (1827) и «Норма» (1831) Беллини, «Лукреция Борджа» (1833) Доницетти, «Оберто» (1839), «Набукко» (1842), «Отелло» (1887) и «Фальстаф» (1893) Верди, «Мадам Баттерфляй» (1904) и «Турандот» Пуччини.

Современность

Во время Второй мировой войны театр был разрушен. После восстановления его первоначального вида инженером Л.Секки театр снова был открыт в 1946 году.

Здание театра неоднократно реставрировалось. Последняя реставрация осуществлена в 2001—2004 гг., в связи с чем все постановки были перенесены в специально сооружённое для этого здание театра Арчимбольди. Первым музыкальным произведением, исполненным на обновлённой сцене 7 декабря 2004 года, стала опера Антонио Сальери «Признанная Европа».

«Ла Скала» (итал. Teatro alla Scala или La Scala) — мировой центр оперной культуры. У этого театра блестящая история. Здание театра построено в 1776-1778 годах на месте церкви «Санта Мария делла Скала», откуда театр и получил своё название «Ла Скала» — оперный театр в Милане. Любопытно, что при раскопке площадки для строительства театра была найдена большая мраморная глыба, на которой был изображен Пилад — знаменитый мим Древнего Рима. Это было воспринято как добрый знак.

Здание театра

Здание театра, построенное архитектором Дж. Пьермарини, было одним из красивейших зданий в мире. Оно выдержано в строгом неоклассическом стиле и отличается безукоризненной акустикой. Художественная отделка зрительного зала сочеталась с удобным расположением мест в нем и соответствовало всем строжайшим требованиям оптики. Здание театра равнялось 100 метрам в длину и 38 — в ширину. В середине фасада возвышался портал для въезда карет с дамами и их кавалерами.

Зал имел форму подковы. В нем было пять ярусов лож и галерея. Лож было всего 194 (еще и королевская ложа). В каждой ложе помещалось от 8 до 10 человек. Все ложи были связаны между собой коридором. За ним следовал второй ряд лож, в котором располагались столы для карточной игры и торговли напитками. Сцена театра была довольно невелика. В партере первоначально не было кресел — их заменяли складные и передвижные стулья.

Освещение было довольно скудным. В ложах зажигали свечи, а те, кто сидел в партере, не рисковали снимать своих шляп и прочих головных уборов, так как на них капал расплавленный воск. Отопления в театре не было. Но зал театра был чудесным — выполнен в белых, серебряных и золотых тонах. В этом чудесном зале происходило все — от балов до азартных игр и корриды. Здание театра стоило Милану около 1 миллиона тогдашних лир. Расходы распределили между собой 90 аристократов города. Здание театра не раз реставрировалось. Во время Второй мировой войны оно было разрушено и восстановлено в первоначальном виде инженером Л. Секки. Театр «Ла Скала» вновь открыли в 1946 году.

Постановки

«Скала» (как называют театр итальянцы) открылась в августе 1778 года двумя операми, в том числе и специально написанной к этому случаю оперой А. Сальери «Признанная Европа», за ними последовали два балета.

До конца XVIII века на сцене театра ставились также драматические спектакли. В них выступали популярные в то время труппы театра марионеток и драматические, но оперные сезоны, имевшие названия «карнавальные», «осенние», «весенние», «летние», сразу стали регулярными. В период «карнавального сезона» ставились оперы-сериа и балеты, в остальное время главным образом оперы-буффа.

В конце XVIII — начале XIX столетий в репертуаре театра появились оперы итальянских композиторов П. Анфосси, П. Гульельми, Д. Чимарозы, Л. Керудини, Дж. Паизиелло, С. Майра. В 1812 году на сцене театра состоялась премьера оперы Дж. Россини «Пробный камень». Она положила начало так называемому россиниевскому периоду. Театр «Ла Скала» первым поставил его оперы «Аурельяно в Пальмире» (1813), «Турок в Италии» (1814), «Сорока-воровка» (1817) и др. Одновременно театр ставил широко известные оперы Россини.

На сцене его сцене впервые были поставлены оперы Дж. Мейербера «Маргарита Анжуйская» (1820), «Изгнанник из Гренады» (1822), а также наиболее значительные произведения С. Меркаданте.

Крупнейшие композиторы

Начиная с 30-х годов XIX века история «Ла Скала» связана с творчеством крупнейших композиторов Италии — Г. Доницетти, В. Беллини, Дж. Верди, Дж. Пуччини, произведения которых здесь были поставлены впервые: «Пират» (1827) и «Норма» (1831) Беллини, «Лукреция Борджа» (1833) Доницетти, «Оберто» (1839), «Навуходоносор» (1842), «Отелло» (1887) и «Фальстаф» (1893) Верди, «Мадам Баттерфляй» (1904) и «Турандот» Пуччини.

Об инструменте

Балала́йка (инф.) (МФА: bəɫɐˈɫajkə) — русский народный струнный щипковый музыкальный инструмент. Балалайка имеет корпус треугольной формы, струн — три. Характерным приёмом звукоизвлечения на балалайке является бряцание — удары пальцем по всем струнам одновременно.

Любопытно уже само название инструмента, типично народное, звучанием словосочетаний передающее характер игры на нём.

Существует несколько версий о происхождении названия.

По одной версии, которой придерживаются Чудинов А. Н. (“Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка”, 1910)) и Михельскон А. Д. (“Объяснение 25000 иностранных слов, вошедших в употребление в русский язык, с означением их корней”.) слово имеет тюркские корни. Вполне вероятно, что оно происходит от слова “бала” (ребенок, дитё). На тюркское происхождение указывает фонетическая примета тюркских заимствований: сингармонизм гласных, практически в русском языке она даёт повторение одной и той же гласной в слове – башмак, батрак, балда, таракан, баклажан, балаган, балагур, баламут, багатур.

Другая версия говорит о праславянском происхождении названия. Корень слов «балалайка», или, как её ещё называли, «балабайка», давно привлекал внимание исследователей родством с такими русскими словами, как балакать, балабонить, балаболить, балагурить, что значит ‘разговаривать о чём-нибудь ничтожном, болтать, раздобаривать, пустозвонить, калякать’ (восходят к общеславянскому *bolbol того же значения, сравните схожую ономатопею варвар). Все эти понятия, дополняя друг друга, передают суть балалайки — инструмента лёгкого, забавного, «бренчливого», не очень серьёзного.

Однозначной точки зрения на время возникновения балалайки не существует. Считается, что балалайка получила распространение с конца XVII века. Возможно, происходит из азиатской домбры. Представляла собой «длинный двухструнный инструмент, имела корпус около полутора пядей длины (примерно 27 см) и одной пяди ширины (примерно 18 см) и шейку (гриф), по крайней мере, в четыре раза более длинную» (М. Гютри, «Диссертация о русских древностях»).

Современный вид инструмента

Балалайка приобрела благодаря музыканту-просветителю Василию Андрееву и мастерам В. Иванову, Ф. Пасербскому, С. И. Налимову и другим, которые в 1883 году занялись её усовершенствованием. Андреев В. В. предложил делать деку из ели, а заднюю часть балалайки изготавливать из бука, а также укоротить до 600—700 мм. Сделанное Ф. Пасербским семейство балалаек (пикколо, прима, альт, тенор, бас, контрабас) стало основой русского народного оркестра. Позднее Ф. Пасербский получил в Германии патент на изобретение балалайки.

Балалайка используется как сольный, концертный, ансамблевый и оркестровый инструмент.

В 1887 году Андреев организовал первый кружок любителей балалайки, а 20 марта 1888 года в здании Санкт-Петербургского общества взаимного кредита состоялось первое выступление «Кружка любителей игры на балалайках», ставшее днём рождения оркестра русских народных инструментов.

Другое упоминание балалайки относится к октябрю 1700 г. в связи с произошедшей в Верхотурском уезде дракой. По свидетельству ямщиков Проньки и Алексея Баяновых, дворовый человек стольника воеводы К. П. Козлова И. Пашков гонялся за ними и «бил их балалайкой».

Следующий письменный источник, в котором упоминается балалайка, — подписанный Петром I «Реестр», относящийся к 1714 году: в Санкт-Петербурге, во время празднования шутовской свадьбы «князя-папы» Н. М. Зотова кроме прочих инструментов, которые несли ряженые, были названы четыре балалайки.

Я. Штелин говорил о Петре I, что «с самых молодых лет не имел он случая слышать ничего иного, кроме грубого звука барабанов, полевой флейты, балалайки…»

В конце XVIII века слово начало проникать и в высокую литературу, например, оно встречается в поэме В. И. Майкова «Елисей», 1771, песнь 1: «настрой ты мне гудок иль балалайку».

В украинском языке слово впервые засвидетельствовано в дневниковых записях начала XVIII века, повествующих о «татарине игравшого у балабайку». Такая форма «балабайка» присутствует также в южнорусских диалектах и белорусском языке.

Балалайка вошла в фольклор на рубеже ХVIII века, когда стала распространённым инструментом в России. С 70-х годов ХVIII века она попадает на страницы произведений русских поэтов: В.И. Майкова, А.О. Аблесимова, Г.Р. Державина. А с конца ХIХ века балалайка стала восприниматься не только как музыкальный инструмент, но и как символ русской нации, России.

Популярность

Балалайка является достаточно распространённым музыкальным инструментом, который изучается в академических музыкальных учебных заведениях России, Белоруссии, Украины и Казахстана.

Срок обучения на балалайке в детской музыкальной школе составляет 5—7 лет (в зависимости от возраста учащегося), в среднем учебном заведении 4 года, а в высшем — 4—5 лет. Репертуар: обработки народных песен, переложения классических произведений, авторская музыка.

 

 

 

 

Об инструменте

А́рфа — струнный щипковый музыкальный инструмент.Арфа относится к древнейшим музыкальным инструментам. Ещё в изобразительном искусстве кикладской цивилизации был распространён сюжет сидячего арфиста. Сохранилось около десятка мраморных статуэток такого типа. Одна из них, выставленная в нью-йоркском музее «Метрополитен», датирована 2800-2700 до н.э. Наиболее ранние древнеегипетские изображения арфы датируются примерно 2400 г. до н.э.

Типологически различаются дуговая, угловая и рамная арфы. Для Европы наиболее характерна рамная арфа. Древнейшее в Европе письменное упоминание арфы (лат. harpa) традиционно возводят к Венанцию Фортунату (VI в. н.э.):

Так как арфа уже и в прежнее время имела значительный звуковой объём (пять октав), а места для струн полной хроматической гаммы недостаточно, то на арфе натянуты струны только для извлечения звуков диатонической гаммы. На арфе без педалей можно сыграть только две гаммы — До-мажор и Ля-минор (только натуральный звукоряд) . Для хроматических повышений в прежние времена струны должны были быть укорачиваемы прижиманием пальцев у грифа; позже это прижимание стали производить с помощью крючков, приводимых в движение рукой. Такие арфы оказывались крайне неудобными для исполнителей; недостатки эти были в значительной степени устранены механизмом в педалях, изобретённым Якобом Хохбрукером в 1720 году. Этот мастер приделал к арфе семь педалей, действовавших как проводники, которые через пустое пространство бруса проходили к грифу и там приводили крючки в такое положение, что они, крепко прилегая к струнам, производили во всем объёме инструмента хроматические повышения.

В 1810 году Себастьен Эрар усовершенствовал механизм Хохбрукера и запатентовал в Париже арфу с двойной педалью, которая и используется в настоящее время.

Первое серийное производство арф в России (СССР) было запущено в 1948 году в Санкт-Петербурге (Ленинграде) на Фабрике музыкальных инструментов имени А. В. Луначарского.

Арфа имеет форму треугольника,

составными частями которого являются:

• Резонаторный корпус-ящик длиной приблизительно 1 метр, расширяющегося к низу; прежняя его форма была четырёхугольная, нынешняя — закруглённая с одной стороны; он снабжен плоской декой (нижняя полукруглая часть изготовляется из клёна (на недорогих моделях — из фанеры твёрдых лиственных пород), а верхняя плоская из ели, причём в середине её по длине корпуса прикрепляется узкая и тонкая рейка из твёрдого дерева с пробитыми отверстиями для пронизывания жильных струн).
• Колонна.
• Колковая рама, на которой закрепляются струны.
• Основание — опора арфы.

Некоторые известные арфисты: Никола Бокса, Марсель Гранжани, Франсуа Жозеф Дизи, Вера Дулова, Джоанна Ньюсом, Анастасия Паписова, Марсель Турнье, Татьяна Тауэр, Альфонс Хассельманс, Ксения Эрдели, Торла О’Каролан, Сьюзан Палмер, Алан Стивелл, Андреас Фолленвайдер, Н. А. О’Шей, Элизбар

Разновидности арфы

Существует разновидность арфы, предназначенная для игры вдвоём (в четыре руки).

• Педальная арфа — строй меняется при нажатии педалей. Является классической арфой, предназначенной для профессиональных исполнителей. Педальная арфа также имеет главный и педальный механизмы. Имеет 46 струн: 35 синтетических и 11 металлических. Они крепятся к деке снизу арфы и к колкам вверху. Струны ноты До имеют красный цвет, Фа — синий или чёрный. 
• Леверсная арфа — не имеет педалей, строй меняется при повороте рычажков на колковой раме. Количество струн — 20—38.
• Ирландская арфа, также кельтская арфа — наколенная арфа, небольшой по размеру инструмент.
• Андская (индейская, перуанская) арфа — крупный инструмент с большим объёмом резонаторной деки, что придаёт особую сочность звучанию басового регистра. Имеет распространение среди индейских народов Анд: кечуа, аймара (Перу, Боливия, Эквадор). Одним из наиболее известных исполнителей на андской арфе был Хуан Кайамбе (Эквадор, кантон Пимампиро, провинция Имбабура).
• Электроарфа — разновидность педальной арфы, оборудованная электронными звукоснимателями.

Государственный символ Ирландии

Арфа была политическим символом Ирландии на протяжении многих веков. Она впервые была использована для символического изображения Ирландии в Королевском Флаге Короля Шотландии Якова VI (он же Король Англии Яков I), и с тех пор фигурировала во всех Королевских Флагах Англии, Британии и Соединенного Королевства, хотя стиль изображения со временем менялся.

С 1922 года Ирландское Свободное государство продолжало использовать арфу как государственный символ, запечатлённый на Большой государственной печати Ирландии, на гербе, Президентском флаге и Президентской печати, а также в ряде других государственных символов и документов. Арфа также изображается на ирландских монетах, начиная со средневековых, и до современных ирландских монет евро.

О танце

Та́нго (исп. tango) — аргентинский народный танец; парный танец свободной композиции, отличающийся энергичным и четким ритмом. Изначально исполнялся исключительно мужчинами.
Сперва получил развитие и распространение в Аргентине, затем стал популярен во всем мире. Танго также называлось «танго криольо» (tango criollo), что и значило «аргентинское».
Сегодня существует много танцевальных видов и стилей танго, в том числе аргентинское танго, уругвайское танго, бальное танго (американского и международного стиля), финское танго и старинное танго. Основное разграничение — это танго социальное (аргентинское) и танго бальное. Аргентинское танго зачастую рассматривается как «аутентичное» танго, поскольку оно ближе к изначально танцевавшемуся в Аргентине и Уругвае.

Немного из истории

Танго получило распространение от африканских сообществ в Буэнос-Айресе на основе древних африканских танцевальных форм. Слово «танго» также имеет африканское происхождение, его возводят к языку нигерийского народа ибибио, где оно значило «танец под звук барабана», и применяют к мелодиям, полученным в результате синтеза различных форм музыки из Европы, Африки и Америки. Хорхе Луис Борхес в El idioma de los argentinos пишет: «Танго принадлежит к Ла-Плата и является „сыном“ уругвайской милонги и „внуком“ хабанеры». Слово «танго», похоже, впервые используется в отношении к танцам в 1890-е. Первоначально этот танец был лишь одним из многих, но вскоре он стал популярным во всем обществе.

Танго в ХХ веке

В первые годы ХХ века танцоры и оркестры из Буэнос-Айреса и Монтевидео отправились в Европу, и первый европейский показ танго состоялся в Париже, а вскоре после этого в Лондоне, Берлине и других столицах. К концу 1913 года танец попал в Нью-Йорк, США и Финляндию. В США в 1911 году название «танго» часто применялось для танцев в ритме 2/4 или 4/4 «на один шаг». Иногда танго исполняли в довольно быстром темпе. В тот период иногда относились к этому как «Североамериканскому танго», в сравнении с «Рио де ла Плата танго». К 1914 были более распространены аутентичные стили танго, а также некоторые варианты, как «Менуэт-танго» Альберта Ньюмана.

Несмотря на Великую депрессию, период 1930—1950 годов стал «золотым веком» танго. Было создано множество ансамблей, в состав которых входили выдающиеся композиторы и исполнители танго, ставшие сегодня классиками стиля: Аннибал Тройло, Освальдо Пульезе, Астор Пьяццолла и многие другие.

Возрождение танго началось в 1983 году после открытия в Нью-Йорке шоу Forever Tango, принёсшего танцу новую волну популярности.

Танго в современном мире

В 2009 году, на IV сессии межправительственного комитета ЮНЕСКО, танго, как совокупность музыки, танца, поэзии и самобытных традиций региона Рио де ла Плата, было внесено в список нематериального культурного наследия человечества.

Начиная с 1977 года, 11 декабря, день рождения певца, «короля танго» Карлоса Гарделя и композитора, дирижёра Хулио де Каро, отмечается в Аргентине как «Национальный день танго».

Существует ряд стилей танго:

• Аргентинское танго и уругвайское танго (также известен как танго Rioplatense)
• Бальное танго
• Финское танго

Аргентинское танго объединяет в себе множество разнообразных стилей, которые развивались в разное время в различных регионах Аргентины и Уругвая. Аргентинское танго не следует путать с матчишем (так называемым «бразильским танго»). К различным стилям аргентинского танго относятся:

• Канженге
• Салон
• Орильеро
• Милонгеро
• Нуэво
• Сценическое танго

По виду музыки танго делят на несколько типов:

• Классическое танго
• Танго-вальс
• Милонга (соответствующий танец, который обычно отличается более быстрым темпом)
• Танго-фокстрот
• Канженге
• Кандомбе
• Танго-нуэво

Финское танго. Стиль зародился в Финляндии в середине 40-х годов XX века. Наибольшую популярность финское танго приобрело в 1950-е — 1960-е, после появления на свет музыкальной композиции Унто Мононена «Satumaa» («Сказочная страна»), которая стала известна в исполнении Рейо Тайпале.

Наиболее известные исполнители финского танго — Олави Вирта, Рейо Тайпале, Эйно Грён, Эско Рахконен, Вейкко Туоми, Тайсто Тамми, Райнер Фриман и другие. Также к этому стилю обращались Тапио Раутаваара, Хенри Тиль, Георг Отс, женские вокальные ансамбли Metro-tytöt и Harmony Sisters.

Бальное танго. Спортивный танец, участвующий в программах международных конкурсов наряду с фокстротом, венским вальсом и др. Отличия от аргентинского: отсутствие импровизации и другая цель танца — соревнование и оценка публики, в то время как аргентинское танго — это социальный танец. Все движения соответствуют определённым правилам, начиная с положения головы, корпуса тела и заканчивая шаговыми элементами. Бальное танго от аргентинского отличает также и ритм мелодии — в ритме бального танго присутствуют ударные инструменты, что добавляет ему больше четкости. По характеру звучания мелодия бального стиля танго может немного напоминать имперский марш. Аргентинское танго более плавно и мелодично.

https://youtu.be/UWCmubP5h9c

 

 

 

 

 

О танце

Пасодо́бль (исп. Paso doble — «двойной шаг») — испанский танец, имитирующий корриду.
Первое название танца — «один испанский шаг» («Spanish One Step»), поскольку шаги делаются на каждый счёт. Пасодобль был одним из многих испанских народных танцев, связанных с различными аспектами испанской жизни. Частично пасодобль основан на бое быков. Партнер изображает тореро, а партнерша — его мулету или капоте (кусок ярко-красной ткани в руках матадора), иногда — второго тореро, и совсем редко — быка, как правило, поверженного финальным ударом. Характер музыки соответствует процессии перед корридой (el paseíllo), которая обычно проходит под аккомпанемент пасодобля.

В спортивных бальных танцах пасодобль начинают танцевать с C-класса.

Впервые бои быков появились на острове Крит, в Средние века они приобрели популярность в Испании. Начиная с 1700-х годов они начали проводиться в Испании в близком к современному виде (пешая коррида). Танец впервые был исполнен во Франции в 1920 году, стал популярным в высшем парижском обществе в 1930-х, поэтому многие шаги и фигуры имеют французские названия. После Второй мировой войны пасодобль был включен в латиноамериканскую программу спортивных бальных танцев.

Основное отличие пасодобля от других танцев

Это позиция корпуса с высоко поднятой грудью, широкие и опущенные плечи, жёстко фиксированная голова, в некоторых движениях наклонённая вперед и вниз. Такая постановка корпуса соответствует характеру движений матадора. Движения можно интерпретировать как битву матадора с быком. Вес корпуса впереди, но большинство шагов делается с каблука.

Музыка состоит из 3 основных частей («акцентов/тем»). Первая тема делится на вступление и основную часть. Чаще всего третья тема является повторением первой. На соревнованиях по спортивным бальным танцам чаще всего исполняются две первые темы.

Особенности танца

Пасодобль (чаще встречается произношение пасадобль, но правильно писать через букву “о”) – это испанский танец, имеющий много общего с фламенко и фанданго. В переводе с испанского, Paso doble означает «двойной шаг», так как каждый второй шаг в танце подчеркнут. Вначале танец носил название «Spanish One Step» – «один испанский шаг», так как шаги делаются на каждую музыкальную долю. Пасадобль, как и многие испанские танцы, отображает один из аспектов жизни и быта испанцев, а именно корриду – бой быков. Это своеобразное театрализованное действие, где партнер изображает гордого, уверенного в себе тореро, а партнерша – его плащ. Иногда партнерша может изображать другого тореро, и очень редко – поверженного быка.

Бои быков впервые появились на острове Крит, а в Средних веках они стали популярными и в Испании. В начале 18 века испанская коррида приобрела вид, близкий к современному. Выход тореадора на арену сопровождался музыкой, а любимое зрелище испанцев отобразилось в танцевальном искусстве. Некоторые источники утверждают, что первыми отразили это действо в танце французы. Южная Франция находится недалеко от Испании, и уже в 1910 году на соревнованиях французскими танцорами был исполнен танец «Одного шага» – так называли прототип пасодобля. В 20-ых годах 20 столетия испанская коррида воплотилась в сценическом танце. С 1945 года пасодобль вошел в конкурсную программу бальных латиноамериканских танцев.

Танец исполняется под сопровождение с музыкальным размером 2/6 или 2/4.

Главная роль в пасодобле отводится партнеру, поэтому часто пасодобль называют «танцем мастера». Тореро предстоит донести зрителю свою гордость, смелость, надменность, превосходство. Партнерша, имитируя красную ткань в руках тореро, держится на расстоянии, с гибкостью и изяществом подстраиваясь под движения мужчины. В танце должна ощущаться напряженность между партнерами, скрытая экспрессия. Движения пасодобля строги, и дают исполнителям лишь небольшую артистическую свободу. Многие фигуры пасодобля требуют непрерывного физического контакта между партнерами, при котором задействованы все группы мышц. Мужчина и женщина соприкасаются всей поверхностью своих тел – от грудей до бедер. Пасадобль в исполнении является сложным танцем и от исполнителей требует каждодневных тренировок. Прежде чем основные движения пасодобля будут освоены танцором, пройдут многие месяцы упорного труда.

Музыка пасодобля энергична, темпераментна, зажигательна.

От партнеров требуется глубокое проникновение в музыкальное сопровождение. Ритмически музыка пасадобля соответствует цыганскому танцу “Espana Cani”, в котором присутствуют три музыкальных акцента. Эти же акценты присутствуют и в пасодобле. Первый акцент – начало корриды, второй – бой с быком, третий – торжество победы.

От других танцев пасодобль отличает постановка корпуса с поднятой грудью и опущенными плечами, с жестко фиксированной головой, иногда наклоненной вниз и вперед. Высоко поднятая грудь передает чувство гордости, а наклоненная вниз голова соответствует позе матадора. Большинство шагов в пасодобле выполняются с каблука, нога, при этом, остается прямой, а вес не переносится на пол в полной мере. Это самый быстрый танец латино-американской программы и единственный, в котором главная роль отводится не партнерше, а партнеру.

В пасодобле, по сравнению с другими танцами латиноамериканской программы, акцент ставится не на технике, а на драматизме танца. Это единственный танец, в котором присутствует сюжетная линия.

Зародившись в Испании, пасодобль считается своим и в странах Латинской Америки. Этот танец, как жизнь, включает в себя и страсть, и любовь, и борьбу, и поражения, и победу.

 

 

 

О музыкальном инструменте

Фле́йта — общее название для ряда музыкальных духовых инструментов из группы деревянных духовых. Является одним из самых древних по происхождению музыкальных инструментов. В отличие от других духовых инструментов, у флейты звуки образуются в результате рассекания потока воздуха о грань, вместо использования язычка. Музыкант, играющий на флейте, обычно именуется флейтистом.

Немного из истории

Древнейшей формой флейты, является свисток. Постепенно в свистковых трубочках стали прорезать пальцевые отверстия, превращая простой свисток в свистковую флейту, на которой уже можно было исполнять музыкальные произведения. Первые археологические находки флейты датируются 35 — 40 тысяч лет до нашей эры, таким образом флейта является одним из древнейших музыкальных инструментов.
Продольная флейта была известна в Египте ещё пять тысяч лет тому назад, и она остаётся основным духовым инструментом на всём Ближнем Востоке. В Европе была широко распространена в XV—XVII вв. Продольная флейта, имеющая 5-6 пальцевых отверстий и способная к октавному передуванию, обеспечивает полный музыкальный звукоряд, отдельные интервалы внутри которого могут меняться, образуя различные лады посредством перекрещивания пальцев, закрытия отверстий наполовину, а также изменения направления и силы дыхания. Ныне изредка применяется при исполнении старинной музыки.
Поперечная флейта с 5-6 пальцевыми отверстиями была известна в Китае по меньшей мере 3 тысячи лет назад, а в Индии и Японии — более двух тысяч лет назад. В Европе в период Средневековья были распространены, в основном, простые инструменты свисткового типа (предшественницы блок-флейты и флажолета), а также поперечная флейта, которая проникла в Центральную Европу с Востока через Балканы, где до сих пор остается самым распространенным народным инструментом.
К концу XVII века поперечная флейта была усовершенствована французскими мастерами, среди которых выделяется Оттетер, которые, в частности, добавили к шести пальцевым отверстиям клапаны для исполнения полного хроматического звукоряда. Обладая более экспрессивным звучанием и высокими техническими возможностями, поперечная флейта вскоре вытеснила продольную (блок-флейту) и к концу XVIII века заняла прочное место в симфоническом оркестре и инструментальных ансамблях.

Флейта в новом времени

Между 1832 и 1847 Теобальд Бём усовершенствовал инструмент, который с тех пор уже относительно мало изменился. Он ввёл следующие наиболее важные новшества:

1) расположил большие пальцевые отверстия в соответствии с акустическими принципами, а не удобствами исполнения;

2) снабдил инструмент системой клапанов и колец, помогающей с помощью 9 пальцев закрывать 15-17 отверстий или даже больше в зависимости от так называемых опций и системы инструмента (немецкой, являющейся оригинальной системой Бёма, или французской, являющейся гибридом системы Бёма и старофранцузской);

3) использовал цилиндрический канал сечения ствола с конически-параболической головкой вместо имевшего место вплоть до 1847 г. обратноконического, что улучшило интонацию и выровняло звучание в разных регистрах;

4) перешёл на использование металла для изготовления инструмента, что по сравнению с деревянным инструментом усилило блеск звучания. (Ранее чаще всего использовались деревянные флейты, а также, реже, из стекла и слоновой кости. В результате многочисленных экспериментов с разными материалами Бём пришёл к заключению, что наиболее чистому звучанию способствует серебро, поэтому в наши дни оно входит в состав как сплавов для более дешёвых ученических моделей, так и является добавкой к золоту и платине в наиболее дорогостоящих профессиональных моделях.) Но наибольшая заслуга Бёма заключается в том, что благодаря гениальному клапанному механизму стало возможным исполнение на флейте хроматической гаммы и произведений во всех без исключения тональностях.
В современных оркестрах используют обычную большую флейту (её тембр разнообразен, но несколько холодноват, и сила звука мала), малую флейту с резким звуком (октавой выше), реже альтовую флейту в строе Соль (её тембр чуть теплее), крайне редко басовую флейту (октавой ниже).

В греческой мифологии изобретателем флейты считается сын Гефеста Ардал.

Древнейшей формой флейты, по-видимому, является свисток. Постепенно в свистковых трубочках стали прорезать пальцевые отверстия, превращая простой свисток в свистковую флейту, на которой уже можно было исполнять музыкальные произведения.
Продольная флейта была известна в Египте ещё пять тысяч лет тому назад, и она остаётся основным духовым инструментом на всём Ближнем Востоке.
Поперечная флейта с 5-6 пальцевыми отверстиями была известна в Китае по меньшей мере 3 тысячи лет назад, а в Индии и Японии — более двух тысяч лет назад.
К концу XVII века поперечная флейта была усовершенствована французскими мастерами, среди которых выделяется Оттетер, которые, в частности, добавили к шести пальцевым отверстиям клапаны для исполнения полного хроматического звукоряда. Обладая более экспрессивным звучанием и высокими техническими возможностями, поперечная флейта вскоре вытеснила продольную (блок-флейту) и к концу XVIII века заняла прочное место в симфоническом оркестре и инструментальных ансамблях.

https://youtu.be/CAMZQL9uVyI