Автор: yarovyi

О сущности понятия

Ми́стика (от греч. μυστικός — «скрытый», «тайный») — вера в существование сверхъестественных сил, с которыми таинственным образом связан и способен общаться человек; также — сакральная религиозная практика, имеющая целью переживание непосредственного единения с Богом (или богами, духами, другими нематериальными сущностями). Совокупность теологических и философских доктрин, посвящённых оправданию и осмыслению этой практики, называется мистицизмом.

В переносном словоупотреблении

мистика означает совокупность явлений и действий, особым образом связывающих человека с тайным существом и силами мира, независимо от условий пространства, времени и физической причинности; это есть мистика реальная или опытная, которая разделяется на: а) прорицательную, стремящуюся усматривать непосредственно явления и предметы, не находящиеся в данном пространственном и временном кругозоре — сюда принадлежат различные формы ясновидения, гадания, оракулов, также астрология; б) деятельную или оперативную, которая стремится, помимо обычных средств и условий, производить различные явления, как-то: действовать на расстоянии, останавливать и вызывать жизненные процессы одним властным внушением, создавать пластические формы или материализовать духовные сущности и дематериализовать телесные и т. п.; сюда относятся так называемый животный магнетизм, магия (в тесном смысле), теургия, некромантия, всевозможные способы волшебства или чародейства и, наконец, вся область медиумических или спиритических явлений. С христианской точки зрения реальная мистика (в обоих своих видах) разделяется по достоинству и значению предмета и среды мистического взаимодействия на мистику божественную, естественную и демоническую. Относить к мистике алхимию, как это обыкновенно делается, нет достаточных оснований, так как алхимики в своих операциях старались пользоваться естественными свойствами вещества и исходили из принципа единства материи, признаваемого ныне положительной наукой.

В другом смысле мистикой называется особый род религиозно-философской познавательной деятельности.

Сверх обычных способов познавания истины — опыта, чистого мышления, предания и авторитета, — всегда допускалась большинством религиозных и метафизических умов возможность непосредственного общения между познающим субъектом и абсолютным предметом познания — сущностью всего, или божеством. Если такое общение признается единственным или, по крайней мере, самым верным и достойным способом познания и осуществления истины, а все другие способы более или менее пренебрегаются как низшие и неудовлетворительные, то возникает известное исключительное направление мысли, называемое мистицизмом; если, независимо от крайности этого направления, внутреннее общение человеческого духа с абсолютным признается как существенная основа истинного познания, то появляются учения, которые, смотря по преобладанию в них религиозного или философского элемента, обозначаются как мистическое богословие, мистическая философия или теософия.

Разные мыслители о мистике

• Н. А. Бердяев: 

Мистика есть реализм, ощущение реальностей, слияние с реальностями; рационалистический же позитивизм есть иллюзионизм, потеря ощущения реальностей, разрыв между реальностями мира.

• Г. К. Честертон: 

Из-за того, что я немного разбираюсь в мистике, меня не могут одурачить дилетанты. Истинные мистики не прячут тайн, а открывают их. Они ничего не оставят в тени, а тайна так и останется тайной. Зато мистику-дилетанту не обойтись без покрова таинственности, сняв который, находишь нечто вполне тривиальное.
Из сборника «Недоверчивость отца Брауна»

• А. Эйнштейн:

Современные мистические тенденции, которые особенно проявляются в безудержном росте так называемых теософии и спиритуализма, для меня не более чем признак слабости и растерянности. Поскольку наш внутренний опыт состоит из репродукций и комбинаций сенсорных впечатлений, концепция души без тела кажется мне пустой и лишённой смысла.

• Гершом Шолем: 

Не существует такого явления, как абстрактная мистика, или мистического переживания, не связанного с определенной религиозной системой. Существует не мистика вообще, а лишь определенная форма мистики – христианская, мусульманская, еврейская мистика и т. д. Было бы бессмысленно отрицать то, что между ними имеется нечто общее, и это как раз и есть тот элемент, который выявляется при сравнительном анализе отдельных видов мистического опыта. В наши дни, однако, укоренилось убеждение, что существует абстрактная мистическая религия. Одна из причин этого широко распространенного мнения кроется в усилении пантеистической тенденции, оказавшей за последние сто лет гораздо большее влияние на религиозную мысль, чем когда-либо до того. Это влияние обнаруживается в разнообразнейших попытках перейти от застывших форм догматической, официальной религии к своего рода универсальной религии.

• Руфус Джонс: 

Под мистикой я понимаю род религии, которая основывается на чувстве непосредственно воспринимаемой связи с Богом, на прямом и внутреннем сознании Божественного присутствия. Это религия в её наиболее действенной и живой стадии.

Другие статьи о мистике

Общее понятие о фэн-шуй

Фэншуй, или фэн-шуй (кит. трад. 風水, упр. 风水, пиньинь: fēngshuǐ — дословно «ветер и вода») — даосская практика символического освоения (организации) пространства, восточноазиатский вариант геомантии. С помощью фэншуй якобы можно выбрать «наилучшее» место для строительства дома или захоронения, «верную» разбивку участка; считается, что специалист фэншуй может прогнозировать события.
Цель фэншуй — поиск благоприятных потоков энергии ци и их использование на благо человека.

Даосская философия отводит фэншуй одно из важных мест в формировании судьбы:

Небесное счастье — то, что человек (или место) получает при рождении;
Человеческое счастье — сознательные действия человека (заслуги человека, стиль мышления, образование и качества характера человека, поступки);
Земное счастье — земные энергопотоки, которые воздействуют на события, здоровье, отношения и пр. во времени и пространстве.
Мастер Ян И (кит. 杨益) сформулировал некоторые теории, впоследствии ставшие основой фэншуй. Иносказательно его методика называется «Поиск дракона там, где его труднее всего найти». Ян и говорил, что для хорошего ведения домашнего хозяйства важно «дыхание дракона», описывал местности, которые якобы поднимались благодаря этому дыханию. Первая его книга вышла под названием «Хань лун цзин» (кит. 撼龙经) «Искусство пробудить дракона», вторая книга «Цин нан ао юй» (кит. 青囊奥语), третья «И лун цзин» (кит. 疑龙经) «Правила недоумения дракона». Все они предлагают рекомендации по «поискам дракона».
В 1986 году американец китайского происхождения Томас Линь Юй, преподававший фэншуй в США, упростил фэншуй, создав так называемый символический (или эзотерический) фэншуй для обывателей. Он поделил пространство на зоны любви, богатства, детей, секса, денег, карьеры и так далее. Предполагается, что, поставив определённый предмет в тот или иной сектор, человек активирует зону.

Классический фэншуй не имеет никакого отношения к статуэткам, амулетам, талисманам и прочему.

Эти атрибуты китайской культуры и фольклора по ошибке относят к фэншуй. Однако последний работает только с потоками энергии ци и считает, что энергия не понимает того или иного образа и течёт в согласии с законами мироздания.
Образная форма, цвет и т. д. для коррекции тех или иных влияний появилась вследствие персонификации используемых в Китае обозначений энергии: земли, металла, воды, дерева и огня.
Кроме того, фэншуй не использует так называемые зоны «любви», «богатства», «семьи», «здоровья». Энергетика каждого дома рассчитывается индивидуально, используя соотношение времени и пространства. Не бывает двух одинаковых домов, как и двух одинаковых людей, потому что каждая точка пространства планеты Земля имеет свою уникальную характеристику, и каждый человек тоже.
Фэншуй предполагает существование потоков энергии ци (подобной ветру) через дома, комнаты и участки. Так как энергия пронизывает всё — человека, природу и вещи, — то можно только определять её присутствие в конкретном месте или человеке. Она не зависит от человека и времени — поэтому и называется Небесной Судьбой (небесным счастьем).

Земная энергия меняется, как меняется сама Земля.

Она может создавать гармоничные или негармоничные структуры во времени и пространстве. Так как энергия в принципе нематериальна, то не пустить «вредоносное ци» в дом нельзя. Но, меняя места активной жизнедеятельности, можно располагать определённым образом двери, мебель и прочие необходимые предметы — так, чтобы они не попадали в негармоничный поток. Одно из известных правил коррекции негативного фэн-шуй — отсутствие активности. Так как если нет активности, то не на что влиять.

Изменить земное несчастье — временный энергетический дисбаланс — на месте можно только положительной энергетикой: в большинстве случаев — самого человека, который там живёт, если у него хватает её для изменения своего окружения. В противном случае человек ищет благотворную энергетику в других местах — в духовных (в молитве, например) и/или физических практиках (акупрессура и акупунктура). Наконец, можно использовать энергию людей, имеющих её в достаточном количестве. Таким образом появляются «амулеты» — как попытка персонифицировать энергию в виде вещественных предметов. У разных народов такие предметы сформировались с учётом существующих особенностей страны и культуры: это могут быть иконы, нательные крестики, статуэтки Будды, чётки, картины и т. п. За счёт воздействия на них и через них люди пытаются принести часть благотворной энергии в свой дом.
И, наконец, творя человеческую судьбу (человеческое счастье), в фэн-шуй рекомендуется не создавать мест застоя ци, таковыми считаются нефункциональные углы, длинные проходы, неэстетичная мебель.
Шень-ци в переводе с китайского означает «дыхание довольного дракона». Именно накопление благоприятной энергии ци и является целью мастера, занимающегося «гармонизацией» дома, так как благодаря ей человек сохраняет позитивный настрой, полнее ощущает свою гармонию с окружающим миром.
Шень-ци также помогает пережить стресс, сохранить душевное и физическое здоровье в экстремальных и неблагополучных ситуациях. Достаточное количество положительной энергии даёт возможность быстрее и без больших потерь для себя адаптироваться в изменившихся условиях. Человек находит в себе силы продолжать существовать в самых сложных положениях, терпеливо ожидая изменений к лучшему.
Китайцы по-своему классифицировали движения энергии во времени и в пространстве. Первые измеряют с помощью календаря, а вторые — с помощью компаса.

Фэншуй придаёт большое значение ориентации на местности, направлению, откуда приходит ци — энергия.

Она традиционно обозначается на компасе с помощью иероглифов (в Китае), где каждое направление/деление/иероглиф обладает своими свойствами. У китайского компаса «лопань» существует несколько значений, такие как «спираль на тарелке» и «всё в плошке» (вместилище всего). Делений у него может быть до 360 (по делению на каждый градус), но минимум — 4. Эти направления/деления определяют качество энергии в определённой точке пространства и человека (в акупунктуре, иглоукалывании, прижигании эта система делений также используется — до 360 точек на теле человека).

Направления, части помещения, виды жизнедеятельности, мебель, деревья, человек и другие окружающие объекты классифицируются в соответствии с принятой системой обозначений. Китайцами использована неперсонифицированная система элементов природы (огонь, металл, вода, дерево, земля), в других культурах деление энергии может называться по-другому. В Китае по атрибутам «стихий» определяется гармония или дисгармония в конкретной точке пространства и времени.
Китайцы суммировали свои познания в астрономии (используя циклы вращения планет вокруг Солнца и Луны) и создали систему делений в своём календаре через символьные обозначения «небесных стволов» и «земных ветвей», каждый из которых несёт в себе видовую характеристику одной из стихий (огонь, вода, металл, дерево, земля). Год, месяц, день и час обозначается соответственно двумя иероглифами — «небесный ствол»+«земная ветвь».
Все времена года, таким образом, имели свои характеристики. В китайском календаре использовалось до 24 сезонов.

Особенности школы «Сань Юань»

В школе «Сань Юань» больше внимания уделяется аспекту времени и тому как оно действует на нас. Все дело в том, что энергии окружающие нас не статичны. Они меняют свою силу и значение с течением времени. Это динамичный взгляд фэншуй, согласно которому эти энергии имеют свой жизненный цикл равный 20 годам. После которого окружающее нас пространство исчерпывает лимит своей «удачи». Поэтому большинство формул этой школы нацелены на то, как улучшить и  изменить качество этой, ставшей негативной, энергии. Также в этой школе часто используются методы предсказаний грядущих событий того, что будет, если этими энергиями не управлять.    

Еще
Другие школы

Понятие здоровья

Здоро́вье — состояние любого живого организма, при котором он в целом и все его органы способны полностью выполнять свои функции; отсутствие недуга, болезни (подробное рассмотрение определений здоровья приведено ниже). К наукам, изучающим здоровье, относятся: диетология, фармакология, биология, эпидемиология, психология (психология здоровья, психология развития, экспериментальная и клиническая психология, социальная психология), психофизиология, психиатрия, педиатрия, медицинская социология и медицинская антропология, психогигиена, дефектология и другие.
Охрана здоровья человека (здравоохранение) — одна из функций государства. В мировом масштабе охраной здоровья человечества занимается Всемирная организация здравоохранения.
На 2011 год в сфере психологии здоровья изучается преимущественно поведение, связанное со здоровьем — виды, факторы, способы изменения.
Всемирный день здоровья отмечается ежегодно 7 апреля, Всемирный день психического здоровья — 10 октября.
По уставу ВОЗ, «здоровье является состоянием полного физического, душевного и социального благополучия, а не только отсутствием болезней и физических дефектов». Однако это определение не может быть использовано для оценки здоровья на популяционном и индивидуальном уровне. По мнению ВОЗ, в медико-санитарной статистике под здоровьем на индивидуальном уровне понимается отсутствие выявленных расстройств и заболеваний, а на популяционном — процесс снижения уровня смертности, заболеваемости и инвалидности.
П. И. Калью в работе «Сущностная характеристика понятия „здоровье“ и некоторые вопросы перестройки здравоохранения: обзорная информация» рассмотрел 79 определений здоровья, сформулированных в разных странах мира, в различное время и представителями различных научных дисциплин.

Среди определений встречаются следующие:

1. Здоровье — нормальная функция организма на всех уровнях его организации, нормальный ход биологических процессов, способствующих индивидуальному выживанию и воспроизводству
2. Динамическое равновесие организма и его функций с окружающей средой
3. Участие в социальной деятельности и общественно полезном труде, способность к полноценному выполнению основных социальных функций
4. Отсутствие болезни, болезненных состояний и изменений
5. Способность организма приспосабливаться к постоянно изменяющимся условиям внешней среды

Согласно Калью, все возможные характеристики здоровья могут быть сведены к следующим концепциям:

• Медицинская модель — для определений, содержащих медицинские признаки и характеристики; здоровье как отсутствие болезней и их симптомов
• Биомедицинская модель — отсутствие субъективных ощущений нездоровья и органических нарушений
• Биосоциальная модель — включаются рассматриваемые в единстве медицинские и социальные признаки, при этом приоритет отдаётся социальным признакам
• Ценностно-социальная модель — здоровье как ценность человека; именно к этой модели относится определение ВОЗ.

Здоровье — это главная ценность жизни, оно занимает самую высокую ступень в иерархии потребностей человека.

Здоровье — один из важнейших компонентов человеческого счастья и одно из ведущих условий успешного социального и экономического развития. Реализация интеллектуального, нравственно-духовного, физического и репродуктивного потенциала возможна только в здоровом обществе.
Само понятие «здоровье» по-английски звучит как Health от Whole (англосаксонский) – целый, целостный, что уже предполагает сложность, целостность и многомерность этого состояния. К показателям здоровья населения относятся: медико-демографические, показатели заболеваемости и распространения болезней (болезненность), инвалидности и физического развития населения.

Изучение здоровья

Данные о заболеваемости, смертности, инвалидности, физическом развитии населения можно получить из различных источников информации, основными группами которых являются:
1) официальные отчеты лечебно-профилактических учреждений и органов здравоохранения, социального обеспечения, ЗАГСов, органов государственной статистики;
2) специально организованный учет случаев заболеваний и смертей в лечебно-профилактических учреждениях выделенных зон наблюдения – так называемые проспективные исследования;
3) ретроспективная информация за прошедший период;
4) данные врачебных осмотров населения;
5) данные клинических обследований, лабораторных и инструментальных исследований;
6) результаты медико-социологических исследований (опрос, анкетирование) населения;
7) результаты математического моделирования и прогнозирования.

Согласно результатам исследования, проведенного Социологической группой «Рейтинг» в декабре 2016 года,

45% опрошенных украинцев трудоспособного возраста (мужчины 18-65, а женщины 18-60 лет) оценивают свое здоровье как хорошее или очень хорошее, 43% – как удовлетворительное, 12% – как плохое или очень плохое.
На Западе больше всего тех, кто оценивают состояние своего здоровья как хорошее или очень хорошо, – почти половина (49%) жителей, на Востоке – меньше (37%). Среди жителей села больше тех, кто оценивают свое здоровье как хорошее или очень хорошее, чем среди жителей города (47% и 43% соответственно).
Чем моложе респонденты, чем выше уровень их образования и чем они обеспеченнее, тем лучшим они считают состояние своего здоровья. Среди мужчин больше тех, кто считает свое здоровье хорошим или очень хорошим, по сравнению с женщинами (49% и 39% соответственно).
Чуть меньше трети (29%) украинцев заявляют, что имеют хронические заболевания, в то же время 71% – говорят, что нет. Большинство (58%) из тех, кто хронически болеют, имеют одно заболевание, 29% – два, 13% – три и более.
Среди горожан больше тех, которые заявляют о наличии у них хронических заболеваний, чем среди сельских жителей. Ведь чем старше респонденты, чем хуже состояние здоровья они имеют и чем менее они обеспечены, тем больше среди них тех, кто говорит, что хронически болеет. Женщины в отношении мужчин также чаще заявляют о наличии у них хронических заболеваний.
38% опрошенных заявили, что посещали врача за последний год, тогда как 62% – не посещали. Треть из тех, кто сказал, что посещал, были у врача 1 раз в год, 28% – дважды, 16% – трижды, 10% – четыре раза, 15% – пять и более раз.

Подробнее

 

https://youtu.be/sEzByy69TxM

Общее понятие спортивного массажа

Спортивный массаж — вид массажа, который применяется на практике для усовершенствования физических возможностей и увеличения работоспособности спортсменов. Он составляет одно из звеньев в цепи системы спортивной тренировки. Применение этого вида массажа благоприятствует скорейшему достижению спортивной формы, а также ее удержанию. Кроме того, спортивный массаж является хорошей подготовкой для участия в соревнованиях, а также помогает бороться с утомлением.

Немаловажную роль играет спортивный массаж на всех этапах тренировки (в качестве составной части тренировочного процесса), и непосредственно перед соревнованиями.

Как и другие виды массажа, он имеет две формы: общую и частную. Выполнение массажа может производить массажист, но наряду с этим его можно выполнять, как самомассаж.

Различаются следующие виды спортивного массажа:
1. Тренировочный.
2. Предварительный.
3. Восстановительный.

Тренировочный массаж

Тренировочный массаж — составная часть тренировочного процесса, относящаяся к средствам спортивной тренировки.

Этот вид массажа помогает избежать утомления, перенапряжения спортсменов, поскольку при подготовке спортсменов высокого класса объем тренировочных нагрузок и их интенсивность весьма велики. Он способствует сохранению высокой тренированности, обеспечивает нужную психологическую и физическую подготовленность спортсменов.

Методика спортивного массажа находится в прямой зависимости от методики спортивной тренировки, вида спорта, интенсивности тренировочной нагрузки и ее объема. Тренировочный массаж имеет не менее важное значение, чем сама тренировка. Невозможно добиться высокого спортивного мастерства как без интенсивных тренировочных нагрузок, так и без массажа, поэтому тренировочный процесс должен обязательно включать эти две составные части спортивной тренировки.

Задачи, которые стоят перед тренировкой, должна учитывать методика тренировочного массажа.

Перед тренировочным массажем стоят определенные цели: максимально способствовать решению частных задач тренировочного занятия с помощью специальных упражнений и приемов (например, повышение амплитуды движений, улучшение эластичности связочного аппарата, умение расслаблять определенные группы мышц) и подготовить организм к последующим тренировочным занятиям.

Желаемого эффекта можно добиться только в том случае, если тренировочный массаж проводится методически правильно. Выбор методики производится в зависимости от продолжительности нагрузки и ее интенсивности, особенностей вида спорта и индивидуальных особенностей спортсмена.

Учитывая вид спорта и индивидуальные особенности спортсмена, назначается массаж различной силы. Обычно выполняется массаж средней силы.

Массаж должен выполняться безболезненно, это необходимо учитывать при массаже мышц, перенесших большую и непривычную нагрузку, а также при массаже после длительного перерыва в тренировке. Нужно соблюдать осторожность, особенно на первых сеансах массажа.

Продолжительность сеанса общего тренировочного массажа составляет в среднем 40-60 мин. Лишь в некоторых случаях, например, у спортсменов с большой мышечной массой, она может продолжаться более часа.

Определение интенсивности массажа зависит от вида спорта, реактивности организма массируемого, веса, состояния мышечной системы, спортивной формы, тренировочной нагрузки и других факторов.

Предварительный массаж

Данный вид массажа применяется непосредственно перед нагрузкой. Его целями является оказание помощи спортсмену перед тренировкой и увеличение функциональных возможности организма перед выступлением на соревнованиях.

Предварительный спортивный массаж состоит из нескольких подвидов, каждый из которых выполняет определенные задачи и имеет свою методику:

1. Разминочный массаж.

2. Массаж в предстартовых состояниях (тонизирующий и успокаивающий)

3. Согревающий массаж.

Разминочный массаж

Его применение необходимо перед выступлением на соревновании или перед тренировкой. После проведения разминочного массажа увеличивается работоспособность к моменту выполнения упражнения, старта и т. д. Сеанс такого массажа благоприятствует перераспределению крови в организме и улучшению кровоснабжения работающих мышц, а также увеличению притока крови по венам к сердцу.

Во время проведения разминочного массажа нужно применять приемы, которые наиболее эффективно влияют на кровообращение. К этим приемам относятся двойное кольцевое разминание и двойной гриф. Их необходимо применять в комплексе с выжиманием, валянием и потряхиванием. Экспериментально установлено, что число сердечных сокращений увеличивается под действием разминания.

Для наилучшей подготовки мышц к предстоящей физической нагрузке нужно провести сеанс разминочного массажа, в который необходимо включить приемы, влияющие на упругость мышц и способствующие их большей растяжимости. Максимально эту задачу решает разминание, оно увеличивает температуру мышц, улучшает их вязкость и повышает скорость протекающих в них химических реакций. В процессе разминания раскрываются капилляры, за счет чего усиливается кровоснабжение мышц.

Кроме того, сеанс разминочного массажа помогает подготовить дыхательную систему к нагрузке. Он влияет на частоту и глубину дыхания и играет не последнюю роль в регулировании и согласованности функций дыхания, кровообращения и других систем и органов перед предстоящей нагрузкой.

Разминочный массаж необходим и для облегчения процессов терморегуляции. Если перед физической нагрузкой не проводился сеанс массажа, теплопродукция превышает теплоотдачу и происходит повышение температуры тела.

Благодаря разминочному массажу деятельность физиологических процессов теплоотдачи облегчается, т. к. во время массирования происходит расширение сосудов кожи и усиление работы потовых желез.

 

 

История песни

Семь-сорок — традиционная клезмерская танцевальная мелодия, в советское время превратившаяся в самую узнаваемую еврейскую мелодию.

Кле́змер (из идиш ‏קלעזמער‏‎ кле(й)змер, сложносоставное слово из двух корней, восходящих к ивр. ‏כּלֵי‏‎ [клэй] инструменты и זֶמֶר [зэмэр] напев) — традиционная народная музыка восточноевропейских евреев и особенный стиль её исполнения. Исполнители музыки в этом стиле — кле́змеры (идиш ‏קלעזמער‏‎ — ед.ч. кле(й)змэр, мн. ч. клезмо́рим/кле́змерс/кле́змер).

Истоки клезмера находятся как в древнем еврейском фольклоре, так и в музыке соседних народов, особенно бессарабской. Первоначально клезмерская музыка предназначалась для исполнения на свадебных торжествах, отчего структурно соответствует традиционному обряду бракосочетания. В письменном виде слово «клезмер» в современном значении впервые зафиксировано в манускрипте XVI века. Термин «клезмерская музыка» (идиш ‏קלעזמערישע מוזיק‏‎ кле́змерише музи́к) был введён в обиход советским музыковедом Мойше (Моисеем Яковлевичем) Береговским (1892—1961) в 1938 году.

Слова песни написаны на мотив более старой еврейской мелодии, которую играли зачастую на вокзале уличные музыканты. В различных вариантах мелодия «7:40» (разновидность танца фрейлехс) была известна уже в конце XIX века. Сам стиль фрейлехс, как и большинство современного клезмерского репертуара, — бессарабского или молдавского происхождения.

Первая граммофонная запись мелодии была осуществлена в 1903 году «Собственным оркестром общества Зонофон» без названия. Название «7:40» появилось еще в дореволюционное время (судя по этикеткам грампластинок), и происхождение его достоверно не известно. К мелодии танца в современное время были написаны различные слова, из которых благодаря магнитофонным записям Аркадия Северного 1970-х годов наиболее известным стал приведённый текст (с различными вариациями).

В 2000-х годах на мотив «Семь-сорок» бойцами башкирского ОМОНа, воевавшими в Чечне, была сочинена песня «Потомкам Салавата Юлаева».

Происхождение песни

Автором оригинальных слов песни является Рудольф Фукс. Автор говорит, что в песне описан приезд основоположника политического сионизма Теодора Герцля в Одессу (он должен был приехать на поезде, но не приехал).

Есть также несколько других версий по вопросу происхождения песни, авторам которых неизвестен Рудольф Фукс (они думают, что песня народная). Одна говорит о том, что в песне описывается одесский паровой трамвай. Слова «Фонтаны и Пересыпь ждут его к себе на двор» описывают маршрут линии. Паровой трамвай состоял из паровоза и прицепных вагонов, что объясняет фразу «Ведёт с собой вагоны».

Другая версия — о поезде. Евреи, работавшие в Одессе, но не проживавшие там, приезжали в город рано утром из окрестных местечек — часть из них на первом поезде, приезжавшем в 7:40 (по более поздней версии — «Бендеры-Одесса», т. н. «рабочий поезд», приходивший именно в это время). Словосочетание «А гиц ин паровоз» — также шутливое название чрезмерно энергичного возбуждённого человека. Оригинальный первый куплет песни основан на этой игре слов, описывающих пассажиров этого поезда — в основном, «людей воздуха».

Есть легенда, согласно которой еврейские музыканты должны были под музыку проводить поезд с любовницей губернатора, но проспали. Взбешённый губернатор приказал им целый год, ровно в 7:40, приходить на вокзал и играть мелодию, предназначавшуюся для любовницы. Со временем мелодия стала популярной и превратилась в поистине народную.

Высказывались также предположения о том, что в тексте песни иносказательно говорится об ожидаемом пришествии Мессии.

Текст песни

В семь-сорок он подъедет,
В семь-сорок он подъедет —
Наш старый, наш славный
Наш агицын паровоз.

Ведёт с собой вагоны,
Ведёт с собой вагоны
Набитые людями,
Будто сеном воз.

Он выйдет из вагона
И двинет вдоль перрона.
На голове его роскошный котелок,
В больших глазах зелёных на восток
Горит одесский огонёк.

Пусть он не из Одессы,
Пусть он не из Одессы,
Фонтаны и Пересыпь
Ждут его к себе на двор.

В семь-сорок он приедет,
В семь-сорок он подъедет,
Наш славный, добрый Федя, то есть Теодор. (оригинал Фукса)

(в других версиях – Наш старый, наш славный,
Наш одесский паровоз.)

Он выйдет из вагона
И двинет вдоль перрона.
На голове его роскошный котелок.
В больших глазах зелёных на восток
Горит одесский огонёк.

Семь-сорок наступило.
Часами всё отбило,
А поезд не приехал
Нет его и всё, но вот
Мы всё равно дождёмся,
Мы всё равно дождёмся,
Даже если он опоздает и на целый год.

Он выйдет из вагона
И двинет вдоль перрона.
На голове его роскошный котелок.
В больших глазах зелёных на восток
Горит одесский огонёк.

https://youtu.be/8tWqyjW68qk

Об инструменте

Гусли (др.-рус. гѫсли, ст.-слав. * gǫslъ < gǫdslъ, мн. * gǫsli, связанное с гудеть)— русский народный струнный щипковый музыкальный инструмент типа цитры. Название, которое встречается с XI в., исторически могло относиться к различным музыкальным инструментам. Ныне гуслями чаще всего называют струнный щипковый инструмент трапециевидной формы, наподобие цитры (так называемые крыловидные гусли). Музыкантов, играющих на гуслях, называют гуслярами.

Гусли — музыкальный инструмент, разновидностью которого является арфа, кифара, лира, псалтерий, жетыген. Также с гуслями имеют сходство древнегреческая кифара, армянский канон и иранский сантур; к ним относятся: гусли чувашские, гусли марийские (черемисские), гусли клавирообразные и гусли, имеющие сходство с финским кантеле, латышским кокле и литовским канклес.

На гуслях играют герои русского былинного эпоса: Садко, Добрыня Никитич, Соловей Будимирович.

Исследователи начала XX века отмечали поразительное сходство современных им чувашских и марийских (черемисских) гуслей с изображениями этого инструмента в средневековых русских рукописях (например, в Служебнике XIV века, где в заглавной букве Д представлен человек, играющий на гуслях, и в Макарьевской Четье-Минее 1542 года). На этих изображениях исполнители держат гусли на коленях и зацепляют струны пальцами. Совершенно таким же образом в начале XX века играли на гуслях чуваши и марийцы (черемисы). Струны их гуслей были кишечные. Число их не всегда было одинаково. Псалтиревидные гусли, как полагают, занесены были в Россию греками, а чуваши и марийцы (черемисы) заимствовали этот инструмент от русских. (Возможно у современных им греков и египтян древние израильтяне научились делать струнные инструменты. В результате уже ко временам Давида в древнем Израиле получила распространение псалтирь.)

Клавирообразные гусли, встречавшиеся ещё и в начале XX века преимущественно среди русского духовенства, представляли собой усовершенствованный вид псалтиревидных гуслей.

Этот инструмент состоял из прямоугольного резонансового ящика с крышкой, который покоился на столике. На резонансовой доске делалось несколько круглых вырезов — голосников, — и к ней прикреплялись два вогнутых деревянных бруска. В один из них ввинчивались железные колки, на которые наматывались металлические струны. Другой же брус играл роль приструнника, то есть служил для прикрепления струн. Клавирообразные гусли имели фортепианный строй, причём струны, соответствующие чёрным клавишам, помещались ниже соответствующих белым клавишам на фортепианной клавиатуре.

Для клавирообразных гуслей существовали ноты и музыкальная школа, созданная в начале XIX века Фёдором Кушеновым-Дмитревским. Им была составлена книга «Школа или самоучитель для гуслей».

Садко

Садко́ (Богатый гость) — герой былин новгородского цикла; из девяти известных вариантов, записанных исключительно в Олонецкой губернии, полных только два.

По наиболее полному варианту, записанному от Андрея Сорокина и приобретшему значение канонической версии (Рыбников, 1910, том II, № 134), Садко был сначала бедным гусляром, который зарабатывал на хлеб насущный игрой на пирах. Однажды девять дней подряд Садко не был зван ни на один пир. Тогда он пошел к Ильмень-озеру и стал играть на пустом берегу. Неожиданно из озера показался сам царь морской, который объявил, что «утешен» игрой гусляра и хочет его наградить. Получив наставление морского царя, Садко отправился в Новгород и побился о заклад с тремя богатыми купцами, утверждая, что в Ильмень-озере есть чудесная «рыба-золоты перья». Выиграв заклад, Садко стал торговать и разбогател.

Однажды на пиру Садко похвастал, что скупит все товары в Новгороде — «худые и добрые»; действительно, два дня подряд Садко скупал все товары, но на третий день, когда подвезли товары московские, Садко сознался, что ему не скупить товаров «со всего света белого»: Не я, видно, купец богат новгородский — Побогаче меня славный Новгород!

После этого Садко нагрузил товарами 30 кораблей и поехал торговать за море. На обратном пути корабли вдруг остановились посреди моря, и разразилась буря. Садко догадался, что это морской царь требует дани, бросал в море бочки золота, серебра и жемчуга, но напрасно; тогда решено было, что царь морской требует живой головы. Жребий выпал на Садко, который, захватив с собою гусли, велел спустить себя в море на дубовой доске. После этого корабли немедленно сдвинулись с места. Садко же заснул на своей доске. Проснулся он уже на дне морском, в палатах морского царя. Тот требует, чтобы Садко играл на гуслях. Под звуки гуслей морской царь пустился плясать, вследствие чего взволновалось море, корабли начали тонуть, погибло много людей. По молитвам терпящих бедствие сам святой Микола Можайский (Николай Чудотворец), заступник путешествующих по воде, явился к Садко и научил его, как обойтись с морским царём. Садко поступил в точном соответствии с полученными указаниями: сначала он прекратил игру, оборвав струны гуслей, а когда морской царь потребовал, чтобы Садко женился на морской девице, выбрал из 900 претенденток самую последнюю — «девицу Чернавушку». После свадебного пира Садко «не творил блуда» с молодой женой; заснув, он проснулся уже на земле — на крутом берегу реки Чернавы близ Новгорода. В это самое время он увидел, что по Волхову подъезжают его корабли. В благодарность за спасение Садко построил церковь Миколе Можайскому, а «на сине море» никогда уже более не ездил.

В некоторых вариантах былины Садко разрешает спор морского царя с царицей о том, что на Руси дороже — золото или булат, и решает его в пользу булата; в другом варианте роль Миколы берет на себя Поддонная царица.

В сборнике Кирши Данилова Садко фигурирует в двух песнях (№ 28 и № 47).

Первая из них даёт необычную версию: Садко здесь — не гусляр и вообще не природный новгородец, а некий приезжий с Волги молодец; он передаёт Ильмень-озеру поклон от его сестры Волги. Ильмень в благодарность помогает молодцу разбогатеть: выловленная в большом количестве рыба обращается в деньги. Затем Садко вступает в одну из новгородских братчин, устраивает пир и затевает с новгородцами спор: бьётся об заклад, что на протяжении трёх дней подряд будет скупать все товары, выставленные в Новгороде на продажу. В отличие от традиционной версии, у Кирши Данилова Садко побеждает: он действительно скупает все товары без остатка, включая битые горшки.

Вторая песня о Садко из сборника Кирши Данилова посвящена его приключениям в подводном царстве, которые изображаются в традиционном русле.

Об инструменте

Лю́тня — струнный щипковый музыкальный инструмент с ладами на грифе и овальным корпусом. Исполнитель на лютне называется лютнистом, а мастер-изготовитель лютни и вообще любых струнных инструментов — лютье от фр. luthier.
Слово «лютня» вероятно, происходит от араб. العود‎ — аль-‘уд, «древесина», хотя недавние исследования Экхарда Нойбауэра доказывают, что слово ‘уд просто является арабизированным вариантом персидского слова руд, имеющего значения струны, струнного инструмента, или лютни. В то же время, Джанфранко Лотти считает, что в раннем исламе «дерево» было термином с пренебрежительной коннотацией, обусловленной существовавшим в нём запретом на любую инструментальную музыку.

Немного из истории

Происхождение лютни доподлинно неизвестно. Различные варианты инструмента использовались с древнейших времён в культурах Египта, Хеттского царства, Греции, Рима, Болгарии, Китая, Киликии. В начале VII века схожие по форме варианты лютни появились в Персии, Армении, Византии и Арабском халифате. В VI веке, благодаря болгарам, лютня с короткой шейкой распространилась по всему балканскому полуострову, а в VIII веке была привнесена маврами в культуры Испании и Каталонии, таким образом вытеснив доминировавшие до этого в Средиземноморье лютни с длинной шейкой, пандуру и цистру. История последних на этом, однако, не закончилась: на их основе возникли итальянская гитара, колашоне и китарроне.

На стыке XV и XVI веков многие испанские, каталонские и португальские лютнисты наряду с лютней стали использовать виуэлу де мано («ручную виуэлу»), инструмент, который по форме близок к виоле да гамба и строй которого соответствует строю лютни.

Виуэла под названием «виола да мано» в дальнейшем распространилась в находившихся под властью Испании регионах Италии, особенно в Сицилии, Неаполитанском королевстве и папском государстве при Папе Александре VI.

Возможно, важнейшим «перевалочным пунктом» между мусульманской и европейской христианской культурами в данном случае следует считать именно Сицилию, куда лютня была привнесена византийскими или, позднее, сарацинскими музыкантами. В связи с тем, что эти певцы-лютнисты служили придворными музыкантами в период, последовавший за возрождением на острове христианства, лютня чаще, чем какие-либо другие музыкальные инструменты, изображена на росписях потолков построенной в 1140 году церкви Каппелла Палатина (Палермо, Италия), основанной норманским королём Роджером II. К XIV веку лютня распространилась уже по всей территории Италии и смогла из Палермо проникнуть в немецкоязычные страны, вероятно, благодаря влиянию, оказываемому на культуры соседних государств династией Гогенштауфенов.

Средневековые лютни имели четыре или пять парных струн.

Звукоизвлечение осуществлялось с помощью плектра. Размер лютней варьировался: существует документальное подтверждение того, что к концу эпохи ренессанса насчитывалось до семи размеров (включаю басовую лютню). По-видимому, в средние века лютня в основном использовалась для аккомпанемента. Количество сохранившихся до наших дней партитур музыки, написанной до начала XVI века, которую с большой долей уверенности можно отнести к сочинённой специально для лютни, — чрезвычайно мало. Скорее всего, это объясняется тем, что в Средние века и в начале эпохи Ренессанса лютневый аккомпанемент носил не требующий нотной записи импровизационный характер.

В последние десятилетия XV века лютнисты постепенно отказались от использования плектра в пользу пальцевого способа игры как более пригодного для исполнения полифонической музыки. Количество парных струн увеличилось до шести и более. В XVI веке лютня стала главным сольным инструментом своего времени, однако продолжала использоваться и для аккомпанемента певцам.

К концу Возрождения количество парных струн выросло до десяти, а в эпоху барокко достигло четырнадцати (иногда доходя до девятнадцати).

Инструменты, насчитывавшие до 26-35 струн, потребовали изменения самой структуры лютни. На момент завершения истории развития инструмента архилютня, теорбо и торбан были оснащены удлинителями, встроенными в основную колковую головку, что создавало добавочную резонирующую длину басовых струн. Человеческая ладонь неспособна охватить четырнадцать струн для зажима, и поэтому басовые струны были навешаны вне грифа и никогда не зажимались левой рукой.

В эпоху барокко функции лютни были в значительной степени низведены до аккомпанемента бассо континуо, и постепенно она оказалась вытесненной в этой ипостаси клавишными инструментами. Начиная с XIX века лютня практически вышла из употребления, но несколько её разновидностей продолжали существовать в Германии, Швеции и Украине.

Репертуар композиторов, использовавших лютню

В число наиболее значительных композиторов, сочинявших для лютни в разные эпохи, входят:

• композиторы эпохи ренессанса
  • Италия: Винченцо Капирола, Франческо Канова да Милано;
  • Центральная Европа: Балинт Бакфарк, Диомед Като, Войцех Длугорай, Кшиштоф Клабон, семья Нейзидлеров, Якуб Полак;
  • Англия: Фрэнсис Каттинг, Джон Дауленд, Джон Джонсон, Филип Россетер, Томас Кампион;
• композиторы эпохи барокко
  • Италия: Алессандро Пиччинини, Антонио Вивальди, Иоганн Иероним Капсбергер;
  • Франция: Робер де Визе, Дени Готье;
  • Германия: Иоганн Себастьян Бах, Сильвиус Леопольд Вайсс, Вольф Якоб Лауффенштайнер, Бернгард Йоахим Хаген, Адам Фалькенхаген, Карл Кохаут;
• современные композиторы:
  • Иоганн Непомук Давид (Германия), Владимир Вавилов (Россия), Шандор Каллош (Венгрия и Россия), Штефан Лундгрен (Германия и Швеция), Тоёхико Сато (Япония и Голландия), Ронн МакФарлен (США), Пауло Гальвао (Португалия), Роб МакКиллоп (Шотландия), Йозеф ван Виссемс (Голландия), Александр Данилевский (Франция и Россия), Роман Туровский-Савчук (США и Украина), Максим Звонарёв (Украина).

 

 

 

 

О композиторе

Антонио Вивальди родился 4 марта 1678 года в Венеции. Сначала Антонио учился играть на скрипке у своего отца Джамбаттиста, который работал скрипачом капеллы в венецианском соборе. В 1691 году уже написал первое свое сочинение. В 1703 году Вивальди становится священником. Первый период педагогической и творческой деятельности Антонио начался с преподавания в венецианской консерватории Оспедале Дела Пьета, которая считалась одной из лучших. Его основной обязанностью было сочинение духовной и светской музыки различных жанров, что получалось у него удивительно просто и быстро. Манера Вивальди писать музыку отличалась смелым новаторством – например, он ввел в оркестр духовые инструменты, которые тогда считались пригодными только для исполнения военных маршей. Он отличался недюжинной работоспособностью и за пять дней мог с легкостью написать трехактную оперу.

В 1705 году вышло издание 12 сонат Антонио Вивальди, известные как «Опус 1». В 1706 году Вивальди впервые выступает перед публикой во дворце посольства Франции. Второй опус вышел в 1709 году, и он также включал 12 сонат для скрипки вместе с чембало. С 1713 по 1718 годы было 8 удачных премьер, поставленных композитором. Кроме этого, Антонио Вивальди часто показывал свои оперы на венецианских карнавалах, много гастролировал по разным городам и странам. В 1740 году он уходит из «Пиеты» и становится на некоторое время придворным композитором при австрийском дворе. Антонио Вивальди умер 28 июля 1741 года в Вене. Только в 20 веке было издано полное собрание опусов композитора. Всего Антонио Вивальди написал больше 500 концертов, 100 сонат, а также симфонии и серенады. Самое известное его произведение – «Времена года».

Времена года (Вивальди)

Времена года (итал. Le quattro stagioni «Четыре времени года») венецианского композитора Антонио Вивальди — первые четыре из двенадцати скрипичных концертов его восьмого опуса, одни из самых знаменитых его произведений и одни из известнейших музыкальных произведений в стиле барокко. Концерты написаны в 1723 году и впервые опубликованы два года спустя. Каждый концерт посвящён одному времени года и состоит из трёх частей, соответствующих каждому месяцу. Каждому из концертов композитор предпослал сонет — своего рода литературную программу. Предполагается, что автором стихов является сам Вивальди.

Концерт № 1 ми мажор «Весна», RV 269

1 Allegro. Пришла весна

2 Largo e pianissimo sempre. Спящий пастух.

3 Allegro, danza pastorale. Деревенский танец

Сонет:

Весна грядёт! И радостною песней

Полна природа. Солнце и тепло,

Журчат ручьи. И праздничные вести

Зефир разносит, точно волшебство.

Вдруг набегают бархатные тучи,

Как благовест звучит небесный гром.

Но быстро иссякает вихрь могучий,

И щебет вновь плывет в пространстве голубом.

Цветов дыханье, шелест трав,

Полна природа грёз.

Спит пастушок, за день устав,

И тявкает чуть слышно пёс.

Пастушеской волынки звук

Разносится гудящий над лугами,

И нимф танцующих волшебный круг

Весны расцвечен дивными лучами.

Концерт № 2 соль минор «Лето», RV 315

1 Allegro non molto. Жара. Allegro. Кукушка. Горлинка. Зефир. Борей. Жалоба крестьянина.

2 Adagio — Presto.

3 Presto, tempo impetuoso d’estate. Летняя гроза.

Сонет:

В полях лениво стадо бродит.

От тяжкого, удушливого зноя

Страдает, сохнет всё в природе,

Томится жаждой всё живое.

Кукушки голос звонко и призывно

Доносится из леса. Нежный разговор

Щегол и горлица ведут неторопливо,

И тёплым ветром напоён простор.

Вдруг налетает страстный и могучий

Борей, взрывая тишины покой.

Вокруг темно, злых мошек тучи.

И плачет пастушок, застигнутый грозой.

От страха, бедный, замирает:

Бьют молнии, грохочет гром,

И спелые колосья вырывает

Гроза безжалостно кругом.

Концерт № 3 фа мажор «Осень», RV 293

1 Allegro, ballo e canto de’villanelli. Танец и песня крестьянских парней.

2 Adagio molto, Ubriachi dormienti. Спящие пьяные.

3 Allegro, la Caccia. Охота.

Сонет:

Шумит крестьянский праздник урожая.

Веселье, смех, задорных песен звон!

И Бахуса сок, кровь воспламеняя,

Всех слабых валит с ног, даруя сладкий сон.

А остальные жаждут продолженья,

Но петь и танцевать уже невмочь.

И, завершая радость наслажденья,

В крепчайший сон всех погружает ночь.

А утром на рассвете скачут к бору

Охотники, а с ними егеря.

И, след найдя, спускают гончих свору,

Азартно зверя гонят, в рог трубя.

Испуганный ужасным гамом,

Израненный, слабеющий беглец

От псов терзающих бежит упрямо,

Но чаще погибает, наконец.

Концерт № 4 фа минор «Зима», RV 297

1 Allegro non molto

2 Largo

3 Allegro

Сонет:

Дрожишь, замерзая, в холодном снегу,

И с севера ветра волна накатила.

От стужи зубами стучишь на бегу,

Колотишь ногами, согреться не в силах.

Как сладко в уюте, тепле и тиши

От злой непогоды укрыться зимою.

Камина огонь, полусна миражи.

И души замёрзшие полны покоя.

На зимнем просторе ликует народ.

Упал, поскользнувшись, и катится снова.

И радостно слышать, как режется лёд

Под острым коньком, что железом окован.

А в небе Сирокко с Бореем сошлись,

Идёт не на шутку меж ними сраженье.

Хоть стужа и вьюга пока не сдались,

Дарит нам зима и свои наслажденья.

 

О композиторе

Поль Мориа родился во Франции, в городе Марселе, 4 марта 1925 года. Закончил марсельскую консерваторию по классу фортепиано. В семнадцать лет создал свой первый оркестр.
В 1957 году переехал в Париж и приступил к работе на звукозаписывающей компании Barclay как аранжировщик и аккомпаниатор. В разное время работал с Шарлем Азнавуром (совместно создано более ста двадцати песен), Далидой, Морисом Шевалье, Лео Ферре, Лени Эскюдеро и многими другими эстрадными исполнителями.

В 1962 году Поль Мориа сочиняет свой первый международный хит — «Chariot», получивший позже английское название «I will follow him».

Это была его совместная работа с известным французским композитором и дирижёром Франком Пурселем, записавшим спустя четыре года со своим оркестром песню композитора Андре Поппа и хорошо всем известную по прогнозу погоды на первом канале советского телевидения — «Manchester et Liverpool».
В 1964 и 1965 годах совместно с Раймоном Лефевром он сочиняет музыку к кинокомедиям с участием Луи де Фюнеса «Жандарм из Сен-Тропе» и «Жандарм в Нью-Йорке».

В 1965 году Поль Мориа создаёт свой Гранд-оркестр, с которым долгие годы записывает инструментальные версии популярных песен, делает обработки классической музыки.

В 1966 году Поль Мориа становится музыкальным директором Мирей Матьё. Совместно с поэтом Андре Паскалем он создает её главный хит «Mon credo», за несколько лет сотрудничества он записал с Мирей Матьё около 50 песен. В 1967 году во время визита Мирей Матьё в СССР на борту крейсера «Аврора» в Ленинграде рождается песня «Quand fera-t-il jour, camarade?», вошедшая в репертуар певицы.
В 1968 году его оркестровая версия песни-участницы конкурса «Евровидение 1967» — «L’amour est bleu» (в дальнейшем именуемая «Love is Blue») возглавила хит-парады США, а затем и во многих странах мира. Поль Мориа стал единственным французским исполнителем, добившимся такого признания в США. Начиная с 1969 года оркестр Поля Мориа делает концертные туры в США и Канаде, Японии и Южной Корее, Бразилии и других странах Латинской Америки. Поль Мориа становится феноменом в Японии, ежегодно устраивая до 50 концертов.

В СССР музыка в исполнении оркестра Поля Мориа часто звучала на радио и телевидении,

в таких телевизионных передачах как «В мире животных» (композиция «Alouette» («Жаворонок»); оригинальное название Ариэля Рамиреса — «La peregrinación» («Паломничество»)), «Кинопанорама» (композиция «Pardonne-moi ce caprice d’enfant»), несколько композиций были использованы в прогнозе погоды, которым завершалась информационная программа «Время» («Yesterday», «Abrazame», «Toccata», «Un étranger sur la terre» и другие), иные звучали и в мультфильмах: «Ну, погоди!» (8-й выпуск) и «Заколдованное слово» («Tante agathe»), «Контакт» («Godfather») и др. С середины 1970-х по лицензии были изданы четыре его виниловые пластинки, разошедшиеся по стране миллионными тиражами. После встречи с бардом Сергеем Никитиным (1978) Поль Мориа создал великолепную инструментальную версию его (совместно с Виктором Берковским) песни «Под музыку Вивальди». Помимо этого, ещё в 1965 году Поль Мориа записал пластинку с двенадцатью русскими мелодиями «Russie de toujours» («Вечная Россия»), переизданную во многих странах на компакт-диске под названием «The Russian album».

Последний альбом оркестра — «Romantic» был записан в 1997 году.

С 1998 года Поль Мориа завершил и свою активную концертную деятельность. Новым дирижёром оркестра стал талантливый пианист Жиль Гамбюс, проработавший в оркестре долгие годы.
Поль Мориа скончался 3 ноября 2006 года на юге Франции, в Перпиньяне, в возрасте восьмидесяти одного года.

Особенности стиля

Поль Мориа является одним из немногих композиторов современности, сумевших объединить в музыке очень разные стили. Воспитанный на лучших образцах европейской музыки, Поль Мориа любил северо-американскую музыку, джаз. Смешивая эти стили в своих произведениях, композитор творил новую музыку, ставшую знаковой для нашей эпохи.
Многочисленные музыкальные критики пытаются наделить композитора эпитетами, такими как: «Посланник музыки настроения», «Бог французской музыки», но лучше всего к нему подходит слово «неописуемый», поскольку описывать Мориа – это загонять в рамки окружающий нас, таинственный мир.

Секрет успеха Мориа заключался в его любви к струнным, синтезаторам и ритмическим вариациям, благодаря которым он и создавал столь необычную музыку.

Все его музыкальные фразы всегда очень богаты и прекрасно заполнены, ударные использованы очень точно, чтобы донести до слушателя великолепный стиль.
Поль Мориа постоянно стремился к улучшению результатов и анализу творчества. Свои исследования музыки композитор оставил в виде записей «multi-track», которые очень долго использовались как метод проверки звукозаписывающего оборудования.

Об искусстве балета

Балет (от итал. ballare — танцевать) — так называются сопровождаемые музыкой театральные представления, в которых действующие лица посредством мимических движений и танцев выражают различные характеры, мысли и страсти. Балет является сценическим танцем, то есть он предназначен для зрителей, в отличие от бального (бытового) танца, который изначально был предназначен для самих танцующих. Балет принадлежит к разряду пластических искусств, основные элементы которого: танцы, пластика и мимика. Балет есть своего рода драма, при живого слова выраженная в грациозных или выразительных движениях, игре лица, красивых жестах, наконец, в танцах. Начало балета теряется в глубокой древности. У древних народов танцами сопровождались их религиозные торжества. До XIII века танцевали в латинских и греческих церквях, до сих пор танцуют в религиозных процессиях как на Востоке, так и в Испании и Португалии. Балет у греков всегда сопровождал их комедии и трагедии, хотя общей связи с главным действием не имел, а был только дивертисментом. У римлян существовали религиозные пляски в честь Марса. Ни у греков, ни у римлян балет не имел самостоятельного значения, а являлся интермедией в драматических зрелищах. С падением Рима балетное искусство замирает на тысячу лет и возрождается только к концу XV и началу XVI веков в Италии. Когда во Франции появилась опера, то балет вошёл в её состав. До 1681 года женские роли в балете исполнялись мужчинами, только в балете Кино «Триумф любви» в первый раз появились четыре миловидных танцовщицы.

До 16 века сценический танец входил в зрелища в качестве интермедий.

Первые спектакли, имеющие сюжет, были показаны во Франции во 2-й половине 16 века (например, «Комедийный балет королевы» Б. Бальтазарини, 1581). В это время балет ещё не отделялся от оперы. В спектаклях, демонстрировавшихся при дворе, участвовали придворные. Позже появились профессиональные танцовщики, что вызвало развитие техники танца. К концу 17 века были регламентированы тематика и форма балетного спектакля, разработаны виды театрального танца классического балета.
Благодаря достижениям балета как во Франции, так и в России появился романтический балет, черты которого проявились уже в 1820-х годах в работах Ш. Дидло, А. П. Глушковского. Романтический балет окончательно сформировался во Франции в 1830-х годах, это стало величайшим достижением хореографического искусства 19 века. Лучшее произведение этого направления — «Жизель» Адана.

К концу 20 века большинство молодых хореографов в основном не разрабатывали ресурсы классического танца, а предпочитали смешение разных танцевальных систем.

Так как стало больше знающих учителей, танцовщики стали получать лучшую подготовку. Сравнительно новая область медицины, танцевальная, улучшила технику предохранения от травм. В то же время имеется проблема приобщения танцовщиков к музыке, не хватает разнообразия стилей, во многих странах обучение музыкальной грамоте стоит на низком уровне, регулярно используются фонограммы. В последние десятилетия 20 века стали проводиться балетные конкурсы, первый из них в Варне (Болгария) в 1964 году. Они привлекательны не только премиями, но и возможностью показаться судьям, которые представляют самые престижные в танцевальном мире организации. Количество конкурсов увеличивается, их уже не менее десяти в разных странах мира. В связи с потребностью в балетмейстерах возникли также конкурсы хореографов.
В современном балете широко используются другие техники танца (прежде всего современного и джаз-танца) а также элементы гимнастики, акробатики, восточных единоборств и тому подобное.

Балетоведение

Балетоведение — наука о балете.
Разделы балетоведения:

• Теория хореографии
• История хореографии
• Балетная критика

В разные эпохи о балете писали:

Директор императорских театров, критик и мемуарист Князь Сергей Михайлович Волконский, живописец, художник театра и режиссёр Александр Николаевич Бенуа, писатель и знаток театрального дела Аким Волынский , Профессор Ленинградской консерватории и художественный руководитель Ленинградской филармонии Иван Соллертинский, Вера Михайловна Красовская — балерина и историк балета.
Людмила Андреевна Линькова разработала оригинальные курсы истории и сценарной драматургии балета на кафедре в Ленинградской консерватории. Впервые написала на тему эстрадной хореографии Наталья Евгеньевна Шереметьевская, балерина театра им Мусоргского и балетный критик, впоследствии она стала Председателем жюри Московского международного конкурса «Степ-парад».
Театральный критик Вадим Моисеевич Гаевский предложил литературно-критический жанр эссе и свободно ассоциативную манеру изложения. Ему принадлежит известное высказывание, посвященное Алле Яковлевне Шелест:

“В недрах движения — не витальная сила, но священный огонь, в текстах танца — невероятная интенсивность. Современный, весьма изощренный пластический слог, современная — одинокая — фея. Совсем не сильфида, центральный персонаж поэтического балета прошлых эпох, скорее избранница, с одной, но пламенной страстью в душе, до конца преданная своему выбору, своему божеству, своему искусству. И полная внутренних видений — в чём её главный, счастливый и мучительный дар, тот дар, которым она одаривала посвященных… Врожденный ассоциативный талант Аллы Шелест позволял ей наполнять отвлеченный хореографический текст красочным образным подтекстом. Эффект был нагляден и очень велик … “

— Вадим Гаевский. «Явление Шелест»